petrel 的个人博客

http://www.dfdaily.com/html/150/2011/11/8/693041.shtml

　昨晚杨导说搞创作的人必然很脆弱，因为他们作品最敏感真诚动人的就是靠这些。但是别人很难从这个观点理解个人行为，只有靠作品。这证明他了解自己的脆弱。

　　——摘自1990年6月23日

　　鸿鸿日记

　　升大五前的暑假，我获得恩师赖声川推荐，进了杨德昌《恐怖分子》导演组，一圆他的电影梦。那年夏天，台湾电影生气蓬勃。除了《恐怖分子》，同时侯孝贤在拍《恋恋风尘》，张毅在拍《我的爱》，丁善玺同时在拍《八二三炮战》和《国父传》，全都是中影出品。

　　即使是第一次跟片，我也看得出来，中影给《恐怖分子》的制片组非常脱线。开拍多时，还有许多场景没找齐；有些角色，快拍到了还没选定。不是忘了发通告给演员，就是要拍的道具车没来；要拍旅馆，原看好的房间竟被租了出去，得等客人退房才能开工。明明要拍夜戏，却把大家一早叫到现场。这样胡搞瞎搞，导演发脾气走人，已经是家常便饭。

　　挂名“编导顾问”的陈国富，事实上每一场开拍前，都躲在导演车里修对白，然后才把热腾腾的新剧本交给演员背。陈国富当时写了不少观点新颖的影评，也是我的偶像。小野是原始编剧，他想为《恐怖分子》出一本书，杨导于是叫我去查年初的新闻，一个台湾少数民族少年把洗衣店老板一家三口干掉的事件，我才晓得，原来《恐怖分子》的灵感源自汤英伸。这个“人人都可能是恐怖分子”的概念过小野一手，为主角加上了医院的背景。

　　《恐怖分子》是杨德昌最后一部事后配音的电影，从《牯岭街少年杀人事件》，才开始同步收音。因为配音，所以才能请港星缪骞人当女主角。当时她以关锦鹏的第一部电影《女人心》深获好评。除了缪骞人，几个主要男演员都出自剧场：李立群、金士杰、顾宝明，应是由于杨导好友赖声川的推荐。杨导对缪骞人的细腻演技赞誉有加，却嫌弃李立群“比手画脚”的过度表演。“一个人根本不需要去‘演’，只要‘存在’就尽到功效了，因为镜头、剪接都会共同说话。”

　　杨导又跟我说，电影技术不难，他六个月就能倾囊相授，重要的是“敏感，对社会、经济的认识”。几年后，杨德昌在筹拍《牯岭街少年杀人事件》，发现我已经在写电影剧本，便把我拉去讨论《牯岭街》。他的编剧方式，让我狠狠上了一课。每个人物都要建立完整的背景资料，再依之细细推演他们每一刻可能的真实反应，直至环环相扣，毫无废笔为止。

　　我和杨导同为天蝎，却远不像杨导那样一丝不苟地检验每一个人。去高雄勘景时，大家踏入一间酒吧，看到正在放“赛门与葛芬柯演唱会”（Simon & Garfunkel，美国乐队——编者注），杨导立刻说保罗·赛门一辈子没做过一件不屌的事。我深觉，杨导正是以此自我期许，才会不断自我挑战，推陈出新。就这个标准，杨导认为黑泽明是越老越糊涂，雷奈却越老越清楚。又觉得小津名过其实，成濑才真正厉害。对于用东方美学魅惑外国观众的做法，他深深不以为然。杨导的名言是：“有种就用钢笔写文章让人家佩服，不要用毛笔。”我很佩服他的坚持，但仍忍不住觉得，毛笔也挺美的啊！

　　杨导的生活中保有许多美式作风，如定时打篮球，喜欢戴棒球帽，喜欢吃快餐餐厅如Friday's和Dan Ryan's，泡美式夜店如Hard Rock。不过他自我澄清说，他和赖声川深受影响的其实不是美国文化，而是1960年代，那种关怀他人的淑世情操。

　　《牯岭街》开拍后，杨导觉得原聘的公关宣传外务太多，一篇新闻稿不满意，就被他撤换，找来当过记者的我递补。杨导虽像孤独的狼，但拍电影又不能离群，还是需要发新闻。或许由于吃过媒体苦头，他对记者极不信任，我于是成为夹心饼干。

　　有一回，杨导无意间谈起奥芬巴哈的法语歌剧《霍夫曼的故事》，盛赞故事内容。晚上我回家，又接到杨导电话，说他找出音乐了，一个人听得很过瘾。就是那个晚上，我真的觉得，这匹狼也蛮寂寞的。

　　（作者系台湾诗人，导演，杨德昌电影《独立时代》的编剧）

不是他走得太慢，而是他走得比我们都快
　http://www.dfdaily.com/html/150/2011/11/8/693044.shtml

　　早报记者专访杨德昌曾经的电影伙伴焦雄屏和杜笃之，以及著名影评人让-米歇尔·付东，对比今天的台湾电影大气候，回顾那段台湾新电影风头正劲的时期，杨德昌留给华语世界乃至世界电影的，到底是怎样的一份精神遗产？

　　新电影一代一去不复返

　　东方早报：杨德昌、侯孝贤他们虽然在艺术口碑上享有盛誉，但票房表现却一般，当年只有《悲情城市》票房很好。这几年的台湾电影，例如《海角七号》、《鸡排英雄》的票房出色，但国际认可度却一般。为什么有这样的差异？

　　付东：杨德昌、侯孝贤那一代人的电影不单讲述台湾的市井故事，更重要的是创作背景与整个台湾的历史脉络和社会现状对接了。杨德昌那一代正好赶上了台湾社会的一个转型期，上世纪80年代的台湾社会有许多涌动的暗流，这些暗流变成了创作力量。

　　但在上世纪的整个90年代，杨德昌在岛内的状态很孤独，他是一个艺术家，而电影毕竟是一个商业、工业，台湾当时没有电影的基础建设来支撑他的艺术，当时中影公司(Central Motion Pictures Company)的产业已经不乐观，他的艺术成就首先得到外部世界的肯定也不足为奇。

　　另外很重要的是，杨德昌创立了一套电影语言，这套语言超越了地域文化被全世界认知，从大局上来讲，和现代电影的发展脉络一致。

　　虽然杨的电影都是讲述台湾本土的故事，但其精神内核与安东尼奥尼、伯格曼、戈达尔的电影艺术都有内在联系。对于西方观众来说，即便在电影里看到的是一个全然陌生的城市，但在“风格”的审美上找到了共鸣,反差反而让电影显得更有魅力。

　　现在台湾的电影新力量虽然也关注本土，而且在票房上十分成功，但是作为西方人，我不得不说，他们没有继承杨德昌的电影美学。大部分的台湾电影从视觉上看起来更像电视连续剧，这种风格是我们早已熟知的，因此显得不够有趣。

　　当然也有一些例外，比如戴立忍的《不能没有你》， 既有中国电影的美学，又看得出一点意大利新现实主义时期的风格（注：此片获得2009年金马最佳导演奖，有大量闽南话和客家话对白，题材来自一例真实的社会新闻），因此显得更有趣一些。当然，单从风格上仍然不算十分成功的尝试。

　　焦雄屏：要更正一点，《悲情城市》当年的票房不止媒体上报道的6000万元新台币，这个只是台北市的统计结果，如果按照全台湾计算的话应该再高一倍，考虑到南部的观众结构（知识分子偏少），票房打一点折扣的话，真正的票房，1亿元新台币肯定是有的。《悲情城市》的成功集合了很多因素。

　　首先，这是台湾新电影第一次参加国际影展竞赛单元，所以，1989年参加威尼斯电影节时整个舆佳节又重阳论圈都很期待，台湾有一个庞大的媒体团跟去报道。那一阵铺天盖地都是《悲情城市》的宣传，获奖的呼声很高，在公布奖项前一天，台湾报纸史无前例地把《悲情城市》放在了头版头条。最后《悲情城市》得了金狮奖，对于台湾社会来说就好像一剂强心针，已经超越了电影文化，变成了一场关乎民族自尊心和带有政治权利意味的外交胜利。另外，《悲情城市》中“二二八事件”的背景也在当时形成了一个很有争议的社会话题，这也是它受关注的原因。

　　其次，新电影出现的时期整个国片整体都处于低谷期，所有电影的票房都很低迷，所以，新电影的出现反而新添了一批年轻的观众族群，像《在那河畔青草青 》、《小毕的故事》等片子的票房都不错。票房问题出现在后期，主要原因是新的一代观众群成长起来，而像侯孝贤、蔡明亮等一些导演却越走越“孤”，拍一些他们认为可以和国际电影人对话的电影，反而和本土的观众脱节了。

　　东方早报：从1996年李半夜凉初透登辉上台、2000年陈水有暗香盈袖扁上台之后，台湾社会就一直处于“去中国化”的状态，而杨的最后一部《一一》也正好是2000年的作品，之后台湾电影创作一直处于低迷期。直到2008年马英九上台，同年上映的《海角七号》票房大卖。这种政治环境的变化，对台湾电影人的创作是否有影响？

　　焦雄屏：没错，影响很大。新一代成长起来的电影人，他们是经过李半夜凉初透登辉和陈水有暗香盈袖扁20年统治的一代，脑子里比较没有“中国”这个概念。每一个政客都在喊“爱台湾”的口号，因此在他们心目中深深根植了本土文化的魔咒，所有贴上“台湾”标签的东西肯定是受民众青睐的。

　　相反，新一代的观众对大陆文化却漠不关心，也存有很深的误解，许多大陆票房冠军在台湾的票房都很差，海峡两岸成为最遥远的距离（注：在大陆是7.3亿元人民币票房的《让子佳节又重阳弹飞》在台湾只有96万元新台币的票房）。

　　《海角七号》之所以成功，是因为它打破了之前媒体对于台湾“多民族分佳节又重阳裂”状态的一个误导，描绘了一个有原住民（指台湾少数民族）、客家人、外省人、本省人、外国人多种族融合的生态，这在很大程度上反映了台湾的现实真莫道不消魂相，也表达了台湾人民对于这种乌托邦的向往。

　　同时，《海角七号》表达的台湾人民“升斗小米”、“自娱自乐”的和谐状态很受新一代观众认同，所以很快出现了一批“台客电影”，“台客”也从过去30年里在台湾人眼中默认的一个土里土气的贬义词，摇身一变，成了深受新一代观众欢迎、代表本土骄傲的价值认同。

　　从《海角七号》（2008）、《听说》（2009)、《艋舺》（2000），到今年的《鸡排英雄》、《那些年，我们一起追的女孩》，走的都是这一风格。新一代的导演、观众和杨德昌、侯孝贤那代人划清了界限，不关心国际影展，不刻意追求电影的艺术性，在乎的是看完电影能否笑出泪来。

　　另一方面，这和媒体的生态变化也有关，过去的两大报《中国时报》和《联合报》代表了台湾两个精英文化的高度，引领了整个社会的思维转向。自从《壹周刊》、《苹果日报》等报纸出现后，一方面，这类媒体看似民瑞脑消金兽主化的讯息、对权威的戳破与怀疑把政治的囹圄变得平民化、触手可及。

　　由于其对于中下阶层感官性的刺激横扫了台湾社会对于知识的胃口，使得岛内的精英文化丧失殆尽，这对于台湾社会造成了很大程度的伤害。现在台湾媒体是很耸动的，10个有线新闻网时刻需要新闻搪塞，只要岛内出现一个新闻点就会被铺天盖地地宣传，因此政治环境、媒体特性和民众趣味等因素自然而然地把魏德圣捧成了台湾的“民族英雄”，这也是为什么现在台湾人民那么盲目支持《赛德克·巴莱》的原因。我个人认为这种民族情感是狭隘的，对于电影来说，应该接受多方面的思考和反省。

　　杨德昌是成长于上世纪60年代的一代，他的精英启蒙很大程度上继承于1949年之后追随蒋介石来台湾的许多精英人士的思想，随后又经过美、日文化的交集从而形成一个不可复制的台湾文化黄金期，这个时代一去不返。

　　作为外省人的后代，眷村的孩子们比起来生活相对安定一些，留学是我们那一代人的普遍选择，而在留学过程中势必会受到西方文化的冲击，思考问题的方式也会发生改变。

　　杨德昌在美国学习3年，工作了7年，生活经验很丰富，受到的思维训练非常国际化，尤其他是学工程和计算机出身的人，思考问题非常讲究逻辑的缜密，而对于这代年轻人，留学已经不是那么流行了，因此他们和杨德昌的视野会不同。

　　另外，在情感的表达方式上，新的一代追求简单和亲和，急于表达感情、急于和人沟通，而上一代人的情感就内敛含蓄很多。你看杨、侯的片子里，角色塑造上都是“木头脸”，情绪化的东西不会直接地摆在台面上。

　　拿现在年轻观众最喜欢的一部电影《那些年，我们一起追的女孩》和杨德昌的经典之作《牯岭街少年杀人事件》作对比，同样是讲述中学生的成长体验，后者提供了一个十分深广的社会视野，从一个中学生的经历反映了国民党时期的台湾在美日文化冲击下的生活形态、地方帮派文化的兴起、青春期的叛逆与极端。而《那些年，我们一起追的女孩》就是简单的一个纯纯的青春回忆，相对来说就浅薄了点。

　　他创造了超越地域性的现代电影语言

　　东方早报：最近这几年的台湾电影，越来越从“私人工坊”转型到“类型化的电影工业”，现在的导演好像也是各自独立，和以前新电影“抱团”的成长方式不一样，能否分析一下这背后的利弊？

　　付东：电影史上经常有这样一代代电影人的成长，一开始结成团体互相扶持，然后分道扬镳，形成竞争甚至对抗的关系。1946年的意大利电影、法莫道不消魂国的新浪潮都出现过这样的情况，当然这也出现在台湾新电影时期和大陆的第五、第六代。

　　当下，虽然这个情况好像没有在中国发生，但在罗马尼亚、墨西哥和马来西亚等地有类似的电影一代成长起来。从历史角度来看，“抱团的成长”有助于一个浪潮的繁荣和发声，但是任何的艺术团体都是不能长久的，艺术家的独立发展是必然也是必需的，只是有一些继续坚持独立的创作，有一些则选择进入类型化的电影工业，好像第五代的陈凯歌和张艺谋就是很好的例子。

　　不论如何，时间将大浪淘沙，最终留下的永远不是商品而是艺术。

　　焦雄屏：当年纯洁无私的创作生态是值得激赏的，那时新电影在媒体围剿打压下产生的同仇敌忾、水乳交融的感情，志同道合、其乐融融的状态现在很难再有了。

　　现在新一代年轻创作者也会互相支援，但是没有像我当初那样有一个可以把大家聚在一起，为大家奔走，动员媒体和整合各种意见的人。

　　我是属于第一代回来的留学生，有一年我请第二代留学回来的比如蔡康永、易智言等来我家玩，聊天中我就说了一句，“你们就应该像我们当年一样互相帮忙，团结起来做事。”没想到我说完后所有人一阵沉默，过了一会儿蔡康永很坦白地说：“欸，我们这一代没有你们那一代那么有理想性，我们只想尽快地‘出名出利’。”说完我们便没有再继续这个话题……那次对话对我震撼很大，虽然我们和他们这一代只差了五六年，但是已经形成了很深的代沟，而新一代被“苹果化”的年轻人们，再让他们聚在一起，可以形成一个像“电影宣言”这样的群佳节又重阳体事莫道不消魂件，几乎是不可能的事情了。

　　东方早报：关于“现代性”的思考一直是杨德昌电影中浓重的精神砥石，不同于侯孝贤对于乡土的关注，他更多是对都市生活进行思考；你觉得杨提出的“现代性”的种种现象和问题，总结下来有哪几方面？杨一直关注城市，而侯后期也从乡村转向了城市，两者之间有什么差别？另外，杨德昌对于儒家思想是怎样的态度？

　　付东：通过与杨德昌的接触和研究，我们知道了上世纪70年代在美国生活期间他已经接触了大量的欧洲电影，但是，在我第一次看杨的电影时（并不了解这些背景），却切身体验到了许多欧洲当代的电影元素。

　　比如《海滩的一天》中主角的突然出现与消失让我想到了安东尼奥尼的《奇遇》(1960)。杨德昌电影里的闪回、多人物视角的非线性叙事结构以及对于人物关系的处理都是复杂而富有深意的。在故事的结局往往提出反思和质疑而不是简单粗鲁地给出解答，这和现代电影大师阿伦雷乃、安东尼奥尼、伯格曼或是戈达尔的气质都很相似。

　其次，杨德昌对于光的敏感，或者说对于黑暗的敏锐也是现代性的一个体现。在classic cinema 时期，画面上总是有大量的布光，人们总是认为展现的越多越好。但是在现代电影里，适量的表现反而能引发更丰富的思考。观众的思考也很重要，这也是杨德昌的方式。

　所以说，电影语言的现代性是杨德昌的一大标志。对于西方很多电影学者来说，他们只在乎电影语言，不关心题材。所以当杨的故事在一种现代性的语言下被表述出来，在西方世界的辨识度自然很高，接着他们才会关心这样的故事发生在什么社会背景下。

　另外，我认为杨德昌关于“现代性”的主题阐释中有趣的是他对于现代性的思辨。我们不能简单地因为杨的电影里许多关于现代社会的剖析而认为他是一个“反现代”的人。我倒是认为他对于现代性的姿态是积极的，只是因为他的清醒和理智，他发现并且想告诉人们现代性在带给我们革新的同时也具有这样和那样的危险； 但是“向前走”是必然的，杨德昌对于“现代性”的反思并不等于他认为“过去更好”，相反，我认为他是讨厌“旧时代”的，要知道他是学机械工程出身，在美国生活，是一个十足的现代人，不是“活在上个世纪的诗人”。

　因此，他的电影不是“怀旧的”，而是在迎接现代文明的同时也微妙地指出了关于现代性的危险和威胁，挑明了我们在拥抱“现代性”的同时也是一种冒险，这种冒险表现在现代社会转型期间，人的生存困境，对于现代工具的依赖，亲情、爱情、友情等人际关系的裂变和重组等。

　焦雄屏：这样的比较确实很有意思。侯孝贤是南部凤山人，而我们对南部的定义其实就是“乡下人”，他的成长经历就是一个游荡的、“不学无术”的坏学生，而杨德昌是不折不扣的城市人，从建国中学毕业考入交通大学之后再去美国，一直都是好学生和中产阶半夜凉初透级的代表。

　杨德昌是一个真正的文艺青年，受到了台北同时代文化生活的洗礼。在上世纪60年代，台湾大量地引进现代主义思潮，包括美国小说家海明威、福克纳和法莫道不消魂国的加缪等人，同时还介绍了大量的现代绘画和摇滚乐，这些西化思想对他的影响很深。之后杨德昌去国外留学，接触了赫尔措格、安东尼奥尼这些大师，他们对于城市钢筋水泥的冰冷以及大都会族群中人际关系的分割感有十分敏锐的观察。

　杨德昌讲故事的方法和城市线条一样，是多线条叙事、多人物并进的错落解构，而不像侯孝贤，会大量用长镜头来表现农业社会中比较完整性的视觉经验，杨德昌用段落式的、切割式的、音画分离的蒙太奇来表现都市人在物质包围下的孤立感；每一个环节都是精心搭建出来的，没有废砖废瓦，不像侯孝贤会为了一个长镜头等很久，漫不经心地累积到一个高潮。

　东方早报：会不会因为侯的乡土气质，导致他在岛内比杨德昌的作品更受欢迎？

　焦雄屏：杨德昌很清晰地捕捉了台北整个上层建筑的文化状态，他代表了精英阶层对于台北的思考。侯孝贤作品里的亚洲色彩在国际上容易得到认同，而杨德昌由于他西化的电影语言，容易让西方人怀疑这到底是不是台湾特色。

　其实他们不知道，台湾很早就进入了一个“都会化”的社会，其精英程度让后来造访台湾的很多法莫道不消魂国人都大吃一惊。虽然感觉上杨德昌似乎比侯孝贤在国际认知度上走得慢一些，其实未必，现在比较起来，在戛纳得到最高荣誉奖的其实是杨德昌，而不是侯孝贤（注：2000年杨德昌凭借《一一》获得当年戛纳电影节最佳导演奖）。

　我觉得杨德昌年轻时候的成长背景肯定受过很大的伤害，可能来自严格的家教或其他原因，这使得他日后成为一个性格孤僻的人。这在他的电影里有很多的表现，比如《牯岭街少年杀人事件》里对教官权威性的反感。

　他是一个有禁戒心和距离感的人，不像侯孝贤那么热情。所以他像一个旁观者一样观察城市，而侯孝贤则是作为一个介入者真正进入。这是他们对城市描绘方式上最大的不同。

　至于儒家情怀，如果你看过《独立时代》，就能觉察到杨德昌对儒家思想是持反思态度的。他有很多言帘卷西风论都认为儒家思想是一个虚伪的哲学，破坏了中国社会的真实性。杨德昌说过，从文化角度审思，儒家文化并不鼓励创新，于是中国人不擅长找答案，而通常是等别人告诉我们答案。

　《独立时代》正是通过台北社会的虚伪一面来检视儒家思想中的种种矛盾（注：《独立时代》的英文名字是《A Confucian Confusion》，一个关于儒家思想的迷惑）相反，侯孝贤秉承的反而是传统的儒家思想，描述的是这种哲学影响下的农业社会中的人际关系。

　杜笃之： 杨德昌在我心里是一个很“数位化”的人，他的理工科背景很扎实，比如他会根据空气的湿度、声音的波长来和我讨论一个声音在一个环境里究竟是怎样的呈现状态。一部电影里的所有细节在他的头脑里都是一个点，无数的点被编制成一条、多条的脉络。我印象很深的是他公司里有一块大白板，上面画满各种方块，每一个方块都是人物角色，整个图画出来就好像一张工程图，庞大而缜密。

　从声音的角度，杨德昌对音乐的使用十分“节省”，但其实他很懂音乐，《海滩的一天》里那个被父亲逼着“欣赏”古典乐的小男孩身上就有他的影子。他曾经和我们说，自己最厉害的时候可以分辨《四季》不同乐团的演奏版本。而在电影里，比起音乐的煽情性，他更喜欢大量使用环境音，根据背景声音的细节变化来演绎现代都市的氛围。

　　他最喜欢给演员“打分”

　东方早报：杨德昌带出来了像张震、柯宇纶这样一批年轻演员。和他合作过的吴念真也表示，杨对于演员的训练是很有一套的，甚至有一些冷酷。能否谈谈他对演员的方法莫道不消魂论？台湾新生代的演员不同于上一代的特质是什么？

　付东：台湾现在的演员很多都长得很“好看”，他们是从偶像剧里走出来的，所以看起来难免都是“千篇一律”的好看，是出现在杂志上的面孔，因此，“长相好”很可能变成了一种障碍。

　演员的气质很大程度取决于导演的拍摄方式、电影的风格，比如舒薄雾浓云愁永昼淇就是一个很好的例子，她在侯孝贤的电影里就会显得非常不一样。所以台湾新生代的演员很大程度也是台湾新生代导演的一个折射面。

　杨德昌对于演员的选择确实很苛刻，他精心挑选每一个演员，他们有不同的视觉特征。我也听说他对于演员的要求非常严格，拍摄《一一》的时候他差点大换血临时撤掉了所有的演员。

　很多伟大的导演对演员都是高要求的，比如布列松、阿诺·德斯普里钦都是以严厉闻名。毕竟导演的工作不是“做个好人”而是“拍部好电影”。

　从电影角度，我相信杨德昌肯定是个好导演——虽然我从来没在现场看过他执导。私下里，在咖啡馆，在家里的杨德昌是个平易近人的好人。

　杜笃之：像张震、柯宇纶这些小朋友当时在剧组都是“身兼数职”，不演戏的时候都像工人一样帮忙美术、道具干许多事情。即使张震当时那么年轻都跟着一起搬桌子，钉窗户……不像现在的偶像剧演员，可能还需要保姆和助手来照顾。杨德昌在开拍前会对演员进行一段时间的表演训练，通过讲解让演员明白故事的氛围。

　一般情况下，他自己不上场演，我每次看他演戏都忍不住想笑。杨德昌不会当着所有人的面指指点点，他一般会把演员叫到一边，这样确实会给演员很多压力，有的时候就会把现场的气氛搞得很“僵”。

　焦雄屏：我个人认为台湾年轻一代的几个男性演员有很强的优势，个性超越了长相，如果用好莱坞那套分析方法来看，已经具备了早期好莱坞明星的雏形。两岸三地，目前还没有像台湾这样可以通过一两部电影就能把阮经天、柯震东这样的年轻演员包装起来。

　不过也正因为大多数演员都是从偶像剧中走出来，表演基础并没有大陆科班出身的年轻演员那么扎实，所以如果不够有个性，光有外表，后天没有经过启蒙和开窍，那也只能停留在偶像剧的层面。

　而回到新电影那一代，一方面演员是完全不讲究包装，拍“乡土”电影出不了明星；另一方面，那个年代是“作者论”的年代，导演最大，在现场像天神一样，导演的气质很大程度决定了演员的气质。

　至于杨德昌的严格，其实他不单对演员如此，对所有人都有要求。他最有名的就是“给人打分”，经常你说错一句话，他就会说:“欸？你怎么这么想，扣20分。”又或者因为对方一句话而在心目中将对方的地位陡升。

　他经常和我说：“老焦，其他人都可以不明白，你怎么可以问我这样的问题。”他的情绪转变是一瞬间的事情，这样常常会吓得旁人和他相处压力很大，噤若寒蝉。而杨德昌性格中的戒备心又让他不能充分和人沟通，逐渐就筑起一道人际关系的高墙，这种审慎的处世态度和他的电影很像。

　　他是独一无二的

　　将台北符号化的导演

　东方早报：杨的所有电影几乎都是围绕“台北”展开的，杨之后我们也看到过一些关于台北的电影，杨眼中的台北和其他电影人拍的台北有什么不同？

　付东：没错，其实当我们谈及杨德昌拍摄的台湾社会时，更具体的其实就是指台北市。杨德昌生前对于建筑很感兴趣，不过我相信他更感兴趣的是都市居民的生活方式。

　在他的电影里，我们可以看到对于楼层、桥梁、街道的画面组织；投射在城市里的光影和随处可见的涂鸦，这些城市景观其实也是在传递人的生存信息。杨德昌对此是十分敏感的，他把城市当作演员、音乐、灯光，通过城市来讲述故事和人际关系。

　在电影史上，他也是独一无二的可以将城市建筑符号化的导演，每一个区域都被赋予深意，写满诸如“遗失”、“记忆”、“过去”、“现在”、“日本人”、“中国人”等等不同层面的文化意象。这些结构性的组织构成了一部台北（台湾）史。

　从这个角度看，我认为他是一个“政治化”的导演， 法语里“政治”一词的词根即城市的意思。政治是指杨德昌告诉我们是什么把城市居民的日常生活维系在一起，背后的一切结构是如何起作用的。

　我还记得1993年第一次去台北的时候，杨德昌和我并没有过多地谈论电影，他驱车带我游览整座台北市，告诉我关于各种建筑的历史。作为导演的杨德昌同时也是一个很好的城市向导， 在他讲述的过程中，我仿佛就有了看电影的感觉，尤其联想到《青梅竹马》和《恐怖分子》。我开始明白他为何能在电影里如此精准地描绘城市的肖像，因为他是那么亲密地接触了台北的每一个角落。那次旅行之后我又看了《麻将》和《独立时代》，对杨德昌的“城市地图”有了更清晰的方向感。

　东方早报：如果杨德昌还健在，他将会如何拍摄现在的台湾？

　焦雄屏：你讲到这点是我内心很大的一块伤痛。我觉得现在整个台湾乃至华语世界目前都很缺乏像杨德昌这样的一个人。当年新电影的一代是群星闪烁的一代，良性竞争，彼此扶持的一代，杨德昌的离去标志着一个时代的结束。

　到目前为止，我都没有看到像他这样具有高度知性、理性思考、纤细的艺术敏感度和超越性思维的作者。我们以前经常坐在一起聊天，内容也不像现在成天谈论票房啊、制度啊、电影产业的生存困境这些细枝末节的问题，我们经常讨论关乎哲学、世界政治经济体系下的人和社会的改变。

　他是一个渊博的阅读者，和他交谈会给人带来智性的愉悦。即使是同时期的王家卫，包括大陆的张艺谋和凯歌导演，他们任何人的离去都不会像杨德昌这样给电影创作带来如此巨大的冲击。这不是对其他人创作的贬低，实在是他的世界观和哲学思维的高度目前为止是华人圈无人能抵达的。我想念像他这样的人。但是再也不会有他这样的人出现，这是一个很大的哀叹。

　付东：我对于台北的现状不太了解，不过我想，杨德昌生前对新技术十分好奇，喜欢电脑图像和动画艺术，他去世的时候也正在创作一部动画片。我相信他会对一些网络题材的故事感兴趣，甚至可能会拍摄3D电影。

　杜笃之：我是杨德昌的跟随者啦（笑），他永远走在我们的前面，所以我实在无法预估他会做什么。但是，他肯定是像一个先知一样，继续用一种审视的眼光看待社会。

　　聯合報╱小野

　　我走進德國文化中心，裡面正在放著一部德國電影，沒有中文字幕，劇情很沉悶，但是卻和過去我所看過的電影都不一樣。一個士兵在一個島上很無聊，就將島上的彈藥當成煙火在夜空中綻放，紙風車轉啊轉的，生命的訊息被重複的事情和大自然的力量消蝕殆盡。這是德國電影新浪潮大師荷索的第一部電影《生命的訊息》，從此我就天天跑去德國文化中心看荷索、溫德斯和法斯賓達的德國新浪潮電影。某一天，我遇到了一個身高約一百九十公分戴著墨鏡的人，他的運動衣上印著幾個英文字：「荷索、溫德斯和我」。我帶著幾分畏懼仰望著他，他說他就是看了荷索的電影《天譴》才決定放棄在美國的電腦工程本行，回台灣想拍電影的，同樣也是放棄了本行分子生物回到台灣想從事電影工作的我，遇上了一個和自己一樣瘋狂的人，他就是後來成為台灣新電影運動急先鋒的楊德昌。

　　1982運動急先鋒

　　和楊德昌開始交往是因為我在中影任職時要找四位年輕導演合拍一部小成本的電影《光陰的故事》，楊德昌是其中之一。他寫下那一段的故事〈指望〉，才開拍了一天就氣得摔劇本說要停拍要更換攝影師。他說那些人都不聽他指揮，甚至想看他出糗故意整他。我當時在公司的角色是製片企畫部企畫組的組長，是整個公司發動拍片計畫的最上游，但是所有拍片工作都要交給下游的製片廠來執行，當時中影的上游已經換了一批新腦袋，可是龐大的製片廠還沒嗅出革莫道不消魂命已經在總公司擦槍走火中發動的訊息，衝突就從最不願意讓步的楊德昌開始。還好楊德昌長得非常高大，一副火爆浪子的模樣，他的那段〈指望〉就在不斷的爭吵中完成。後來他寫了一封很長的信給我，說是信，其實是一個寓言故事，在這個寓言故事中他強烈的表達說，中影只靠我們上游的幾個年輕小夥子想革莫道不消魂命是沒用的，下游的製片廠一定要有一番大改變。這也是後來中影公司製片廠幾個年輕助理級的攝影師、剪接師和錄音師終於被重用的導火線，這些年輕助理現在都是大師級的人物了。西元1982台灣新電影運動發出了革莫道不消魂命的第一槍，距離德國新電影浪潮正好晚了二十年，楊德昌扮演了這個運動的急先鋒角色。

　　上個世紀八十年代初，我們這群人常常在台北市濟南路二段69號的一棟日本式大房子裡聚會，那裡可以算是當時的革莫道不消魂命基地之一，是楊德昌的老家。客廳掛了一個白板，上面寫著幾個字：「英雄創業小成本」、「小兵立大功」之類的。印象中不止是電影創作，連羅大佑的歌詞都還出現在那個白板上，那首我很喜歡的〈亞細亞的孤兒〉中的幾個字就寫在白板上沒擦掉：「黑色的眼珠　白色的恐懼」。楊德昌就是在那個白板上寫了幾個故事的名字，他約了當時在中影公司任職的吳念真、陶德辰和我去他家，說要講故事給我們聽。他不是一個說故事的高手，再加上自稱是用英語思考，所以說起故事來結結巴巴的實在難聽，當時我們三個人一致投票給《海灘的一天》。當這個電影計畫往下進行時新一波的災難又開始了，楊德昌堅持不要用中影的攝影師，這是違背中影製片廠規定的，連明總經理也不敢貿然支持這樣做。事情鬧到幾乎要換導演的地步，但是我很清楚導演是不能換的，換了導演就沒有《海灘的一天》了。於是負責新藝城台灣事務的張艾嘉出現了，她是一個充滿智慧和遠見的人，她答應成為我們的合作夥伴，也答應演女主角，在歡聲雷動中解決了攝影師可以用杜可風的問題。不過更大的麻煩還在後面，楊德昌完成後的電影長達兩小時四十六分鐘，楊德昌堅持就是這個長度，一秒都不准剪。頭痛的明總經理親自出馬將所有戲院經理找來溝通，他用的理由是說過去觀眾抱怨電影偷工減料太短，這次我們好好回饋觀眾，讓觀眾一次看個夠。結果這部電影叫好又叫座，攝影師也得了獎，證明當初導演的堅持是對的。

　　1986《恐怖份子》

　　楊德昌找來當時和他齊名的新導演侯孝賢和名歌星蔡琴聯手主演他的下一部電影《青梅竹馬》，重義氣的侯孝賢慨然答應成為這部電影的投資者之一。雖然這樣的惺惺相惜成為當時新電影運動中的佳話，但後來這部電影票房失利，造成整個新電影運動共同的挫敗感和危機感。楊導演在民間籌拍新片一直不順利，於是我又找他回到他並不喜歡的中影拍片，他提出了《恐怖份子》的故事，這是從當時作家陳映真辦的《人間》雜誌中報導混血兒得到的靈感。八十年代中期陳映真的《人間》雜誌是台灣解除戒嚴前後最重要的社會良心，它也鼓舞了許多知識分子，包括侯孝賢導演在內。對中影缺乏安全感的楊德昌提出重回中影的必要條件，是要由我親自出馬當他的執行製片和共同編劇。這樣的決定，讓我們成為彼此的「恐怖份子」，其實我們都低估了對方的能耐和頑強。

　　我們彼此的壓力都非常大。楊德昌想要有一個安全的、健全的、合理的拍片環境，讓他好好拍出他心目中最棒的電影，而我要面對一個很有商業頭腦，卻對導演超支超時絕不讓步的新老闆，我要證明重用楊德昌是正確的決定。就在劇本完成、演員就緒、場景也看得差不多時，楊德昌忽然告訴我他沒把握拍好這部片子，他說他卻有把握在極短時間內改拍另一部電影《牯嶺街少年殺人事件》。他說他想證明給大家看，他其實是一個「快手」，過去之所以慢，是因為環境條件都不能配合他。每個晚上陪他談劇本談文宣談心情談這談那談到天亮，白天還要準時簽到上班的我終於發飆了，我非常衝動的寫了一封很長很長的信痛罵他一頓，向他分析環境對我們多麼不利，保守勢力已經反撲了，我們不能再猶豫了。我把信交給了楊德昌，然後我接到了他的電話，就像他並不擅長講故事一樣，他在電話那端只有喘氣和沉默，斷斷續續的說他相信我是善意的，但是我還是誤會他了……其實他不是逃避、消極。

　　後來他也回了我一封很長很長的信，信封上稱呼我是「同志」（一起革莫道不消魂命的同志），他向我解釋他想要改拍《牯嶺街少年殺人事件》的原因。在信中他又說了一遍：「我是快手阿德，請相信我。」我知道不能再拖延了，於是逼他立刻開拍《恐怖份子》，為了讓他有安全感，我請來陳國富陪他拍片，於是陳國富替代我承受了現場拍戲的所有焦慮和壓力。在拍片過程中我遇到了蔡琴，她對我抱怨說：「你到底是怎麼逼他的？他常常半夜兩腿抽筋作噩夢嚇醒。」最後我們在極低的預算（新台幣880萬元）下完成了這部電影。

　　那一年的金馬獎頒獎典禮上負責頒發最佳影片的頒獎人正好是當年將我們這夥年輕人拉進中影上班的前總經理明驥先生，他用他那高亢的湖北鄉音說出最佳影片是《恐怖份子》時，我知道我們終於又衝過難關了。1986年，台灣新電影運動的第四年，原本已經奄奄一息的新電影又重回新高點，許多新電影在這一年完成都有不壞的成績。藉著這股上升的氣勢，大家聚在楊德昌在濟南路二段69號的日式房子裡共商大計，於是有了第二年的〈台灣新電影宣言〉。我開始和楊德昌一起寫《牯嶺街少年殺人事件》的電影劇本，中影公司也順利通過讓楊德昌拍這部電影。

　　1991《牯嶺街少年殺人事件》

　　沒有安全感的楊德昌還是對《恐怖份子》拍攝過程心有餘悸，他覺得應該找到外面的資金進來，才不會完全受制於中影許多不合理的制度。他寫信給我，說他每次拍片都像是率先衝鋒慷慨就義，總是顧此失彼腹背受傷，他總是得使出渾身解數以克服無數先天不足，所以這次他可不想再輕易冒險了，他想要充分準備後再開拍。

　　於是《牯嶺街少年殺人事件》又成了公司每周例行的會議上我不斷被質疑的焦點。就在新的噩夢重新啟動，我們兩人又要綁在一起拿著槍抵著彼此的腦袋（荷索在拍《天譴》時就是和男主角用這樣的方式才完成電影的）時，我決定將這個拿槍的角色轉讓給一個聰明才智比我高許多的人，他就是後來協助侯孝賢完成《悲情城市》的詹宏志。那天，聰明又天真的詹宏志被楊德昌拉到中影來談判，剛剛剪完頭髮的詹宏志帶著那種有點仁慈又無奈的笑容，他的出現代表了另一種可能的合作模式，於是我從這個噩夢中全身而退。一年後，我乾脆離開了抗戰奮鬥八年的中影，從台灣新電影的浪潮中急流勇退，從此不再過問電影的事。

　　1991年從媒體報導中得知，楊德昌在詹宏志奔走募集足夠資金後終於完成了《牯嶺街少年殺人事件》，完整版長度有四小時，距離《恐怖份子》足足過了五年。當我坐在戲院裡非常激動的看著這部「快手阿德」花了五年時光才完成的電影，所有的一切真莫道不消魂相大白。如果給他足夠的資金和時間，他真的可以做得非常好。我喜歡《牯嶺街少年殺人事件》更甚於《恐怖份子》，因為他拍出了我們戰後在台灣長大的這個世代的人所經歷的不幸。楊德昌在一次訪談中對我們這個時代、我們這些人做了一個很完美的註解：「我們何其幸運的生在這個不幸的時代，讓我們克服萬難，成為一個完整的電影人。」

　　再見到楊德昌竟然是在十年後。那一年我復出去了電視台上班，接到了台北市政府文化局的邀請卡，上面寫些讚美楊德昌為台北爭光的詩句，原來是楊德昌新片《一 一》榮獲柏林（注：实为戛纳）影展最佳導演獎的慶功宴。我滿懷歡喜抱著可以和老朋友重逢的心情趕去會場，竟然發現前來的賓客幾乎沒有過去熟識的電影界老友。楊德昌在掌聲中走進會場，雖然我們都張開了雙臂迎向對方，但是我知道這次的擁抱和過去兩人在領獎台上的擁抱是完全不一樣的。那時候我衝向前去抱他時，他將我用力抬起，兩個人快樂得像要飛起來的鳥；這次的擁抱相當的輕，像兩隻無意中相遇的螞蟻。我知道我做錯了決定，當市長走進會場時，我低著頭從旁邊悄悄離去。我再也沒想到那次的擁抱是我們最後一次的擁抱，那竟然成了我們訣別時最後的姿勢。 七年後的某個假日午後，我從游泳池裡爬出水面時接到記者朋友的電話，他們告訴我楊德昌已經離開這個世界。那種感覺很不真實，就像是某一部電影中的一個畫面，像是電影的開場，也像是結束。我忘了自己說些什麼，也忘了記者問些什麼。當時我只是很氣很氣，一個人總是要到生命結束那一刻，大家又才想起了這個人，然後再想點話題炒個幾天，於是我關了手機。我想楊德昌一定也很氣憤的，從他不願意將自己最後的作品《一 一》在自己的故鄉放映，就知道他是真的真的很生氣的。沒錯，過去，他常常是在生氣狀態的，為了這個他覺得自己不被尊重和不被珍惜的故鄉而生氣。隨著時間的流逝，了解他電影的台灣年輕人越來越多，可惜他再也看不到也聽不到了。當然，這又夠他氣很久很久的。

　　2011同志仍須努力

　　在一個紀念楊德昌的放映會上，我得到了一個印著許多楊德昌生前英姿的紀念小冊子，其中有一張他穿著很正式的禮服笑得很開心的黑白照，我知道這張照片是他和我得了亞太影展最佳編劇時的合照，因為我也有同樣的一張，但是紀念冊上的那張照片將我刪除了。於是我將手中那張彩色照片用電腦處理成和小冊子裡的照片一般大小，再將被刪去的我重新接回到楊德昌身邊。

　　我將這個全世界獨一無二有我照片的紀念小冊子送給了也開始從事電影工作的兒子說：「我們曾經是感情很好的革莫道不消魂命同志。」

　　是的，革莫道不消魂命尚未成功，同志仍須努力，這是孫文的遺囑，我們小時候每個學生天天都會看到的標語。

　　（本文為2011年三月新加坡國家博物館電影中心舉辦楊德昌回顧展所撰寫）

　　【2011/03/01聯合報】

http://blog.sina.com.cn/s/blog_53867c1d0100nrs0.html

虽然在2010年里购买的各类华文电影书籍的金额超过了四位数，其中也不乏名字和目录都非常吸引人、实际读下来却较为空洞的作品（这种情况似乎在2011 年会更多），但在阅读这些电影书籍的时候，却从未有过买票进戏院看了一部在网络上被交口称赞国片但结果是垃圾的空虚感和悔意。

阅读这些电影书籍，可以在各个层面上，帮助每个用自己正当劳动挣来的钱买票进戏院的中国观众，清楚地认识到这些国片在画面与声音技术上的马虎、剧情与叙事上的愚蠢、表演上的夸张与浅薄、摄影美术上的粗鄙，假如你因为无聊或者必要的社交需要而付出你的金钱与时间的话，那不妨在等待开场的时候阅读一些电影书籍，可以让你和那个与你进戏院的朋友多一份有趣味的谈资，或许在你们下一次花钱的时候，会想到原来自己上一次看国片其实不是娱乐行为，而是慈善行为。



以下言帘卷西风论均为个人观点，除了第一是有确切排名之外，其余九部均为随意编排。在介绍这些书的时候，也提到了书中的一些小瑕疵，但这并不代表这本书就不能列入推荐之列，因为在那些未入选的书籍中，还有更多的啼笑皆非甚至恶劣的错误。


10、美国电影美国文化（上海人民出版社，2010年4月）

2010年米高梅申请破产保护的新闻急坏了很多国内的媒体，它们纷纷为米高梅公司提前开了追悼会，各类文章也暴露出了作者和编辑对美国电影产业文化的无知。曾耗费了半个小时才说服一个知名周刊的编辑：这种文章的撰写，至少要两周的时间（因为要搞清楚来龙去脉需要这些时间，因为中国关注美国电影产业新闻的资深记者根本不存在），而现在你要两天交出三千字的文章，你愿意给钱也没用。当然，问题最终被解决了，因为写字的人多了去，所以那些报刊看上去就像是一本本充满想象力的科幻小说。

出于对美国电影产业与文化的多年误解和自我想象，那些动笔不一定动脑的评论者、在大学里教电影课的老师们，首先需要先买一本《美国电影美国文化》来补补课，把一些基本的内容搞清楚了再发言会是较为正常的流程。而对于电影有兴趣的读者、电影相关专业的学生以及并没有经过任何专业训练就进入电影行业的从业人员，也都应该买来看一下。

《美国电影美国文化》是美国高等院校影视文化课程的重点教材，与入门级的电影书有两大不同，首先它只针对了好莱坞电影介绍而非整个电影史，全书讲述了好莱坞电影的制作模式、片场体系、明星制、类型片以及好莱坞电影史。第二个不同是，在讲述这些技术性和学术性内容时，将电影与美国文化结合在一起来，通过电影阐释美国文化以及其对电影的影响。所以，虽然有些内容看上去似曾相识，但却类比与总结了美国经验，比如谈喜剧片的时候与1950年代的消费主义、1980 年代的青春片结合在一起，这样更容易让读者理解某些经典影片的历史地位与文化背景、卖座片之所以卖座的文化背景等。每个章节后还附录了一个相关的参考影片清单，中国观众自然可以心领神会地在网上按图索骥，深入理解所说的内容。

此书的翻译水准尚可，但有些译名未能采用通行译名，如希区柯克的《爱德华大夫》被翻成了《迷魂阵》，而有些数据也令人不解，比如p330上把《逍遥骑士》的票房写成了60亿美元（原著如此吗？），另外还有一些翻译错误，如p332上把《飞越疯人院》的导演写成了Ken Kesey，但其实他只是此书的原著作者，在第一稿改编剧本的时候就被迈克尔·道格拉斯请出了局。听说此书已开始加印，看来在第二版里把一些错误纠正过来是不可能了。


9、飞越好莱坞（中信出版社，2010年5月）

2010年底，中国网民兴奋地在下载着一部好莱坞新片《黑天鹅》，这部影片在我们打不开的网站IMDb上有8.7的高分评价，《村声》的影评大佬赫伯曼更是赞叹它“是《红菱艳》加《冷血惊魂》加《魔女嘉丽》，再厚厚的加上一层阿金托”。

应该很少影迷注意到，这部影片的制片公司叫凤凰影业，监制名叫迈克·麦德沃，他曾经在2010年夏
天来过上海，不仅因为他监制的《上海》在国内公映，也因为他就是出生在上海的。麦德沃于1960年代进入电影业，他在联艺公司任制片主管的4年内（1974-78），创造了奥斯卡最佳影片三连霸（《洛奇》、《飞越疯人院》、《安妮霍尔》）的佳绩，此后又创立Orion电影公司，出品过《第一滴血》、《终结者》、《野战排》等经典作品，随后担任三星公司总裁，监督制作过《虎克船长》、《一代情枭毕斯》等影片。1995年起，他创立凤凰影业公司，制作了《细红线》、《十二宫》、《禁闭岛》等一系列大片。麦德沃还是克林顿与奥巴马的公共关系顾问。

《飞越好莱坞》就是这位辈份极高的好莱坞传奇人物2002年出版的回忆录的中文版，此前中信出版社曾以商业文丛的方式出版过多本关于好莱坞高管级人物的争斗内幕，麦德沃也属这个级别。全书回顾了他从好莱坞的第一份工作——环球公司收发室的收信员，做到八大公司高管、个人创业、与好莱坞明星之间的恩怨、众多经典影片的制作起源等，同时麦德沃也以过来人的身份对好莱坞的片场制、制片人中心制、融资策略、如何吸引观众等现象与问题做了个人评述，其精彩程度不亚于他的个人经历。

不过，这本书的翻译令人觉得有些奇特，比如p2序言里的1940年出生日期显然是错误的，因为在凤凰影业的官网上，麦德沃的出生年份是1941年（维基也是1941年），而在关于《细红线》的长篇叙述中，时间线的逻辑也非常混乱。比如p312里提到麦德沃给福斯公司的人打电话，“福斯公司因为《泰坦尼克号》取得了巨大成功并获利颇丰”就决定投资《细红线》云云，这其实是完全不可能的，因为《细红线》前制的时候（1997年4月），《泰坦尼克号》甚至都没上映（1997年12月19首映），而且业内普遍唱衰，根本谈不上“取得了巨大成功”，这因果关系从何而来？

p317，先写了“12月23日，《细红线》在纽约和洛杉矶上映”，这里漏掉了“1998年”的字样，因此
与下面的“然而，当《拯救大兵瑞恩》在7月上映之后，《细红线》遭受了毁灭性的打击”会让人误
解《拯救大兵瑞恩》是次年的7月上映的，但其实《拯救大兵瑞恩》的上映时间是1998年7月24日，因此这里的“然而”这种用词实在是误导读者。


8、等云到（上海人民出版社，2010年1月）

野上照代（Teruyo Nogami）1927年5月24日出生于东京，因观看了伊丹万作的电影《赤西蛎太》而成为其忠实影迷，并有缘进入电影业。自1950年野上照代担任日本电影大师黑泽明导演作品《罗生门》的场记开始，与黑泽明长期合作，此后更在黑泽明获奥斯卡最佳外语片奖的影片《德尔苏·乌扎拉》里担任导演助理和在黑泽明晚期作品《乱》等中担任制作经理，合作时间长达四十多年。
    
《等云到》是野上照代于2001年出版的随笔集（由野上照代于1991-1997年陆续发表的随笔结集而成，并增加了《黑泽先生与动物》、《黑泽先生与音乐》两章），亦可看作具有珍贵史料价值的电影人口述史。书名“等云到”指的是早期电影工作者拍摄外景时为了拍出一个漂亮的、光线适当的镜头而等待云散日出或乌云密布时的短暂休息，此时电影人就会聊一些无伤大雅的八卦来打发时间，用来作为本书的书名实在恰当不过。
    
全书的第一第二章与黑泽明无关，写的是野上照代成为伊丹万作影迷、初入电影这行，在大映公司担任场记的回忆。第三章开始详细描写初识黑泽明，《罗生门》现场拍摄的情景以及后期制作时的种种险情。随后的章节则不按照线性时间顺序，而是按照各样事件和人物分别展开，其中提到了与黑泽明有过重要合作的演员、配乐的故事等。另有一章单独撰写黑泽明远赴苏联拍摄《德尔苏·乌扎拉》的详细幕后，包括野上照代差点离开剧组等秘闻。
    
野上照代还为全书手绘了几十幅插图，这些插图谐趣风雅，形象地展示了当年的工作场景和剧组成员的百态，尤其是《罗生门》对着太阳拍摄接吻这场经典戏的插图，几乎是复原了当年的拍摄现场，令影迷对影片的实际拍摄多了一份栩栩如生的视觉体验。值得一提的是，译者吴菲还特意翻译了原著所没有的“黑泽明年表”，以便读者将黑泽明的生平与本书做一个对照，是相当贴心的补充。2010年3月是黑泽明导演的百年诞辰，《等云到》中文版的问世是对这位电影大师最好的纪念。


7、华语电影2008/2009（花城出版社，2010年5月）

华语电影传媒大奖由《南方都市报》于2000年发起举办，至今已有十年历史，这是华人世界唯一一个将同一年内公映的两岸三地的华语电影置于同一竞技场进行评选的电影奖项，每一次的评审均为两岸三地的媒体从业人员、影评人、电影文化工作者、电影人等组成，按照有关章程进行初审、复审、终审，是笔者见过了华语电影中最为公正、最有前瞻性的一个电影评奖活动。华语电影传媒大奖自2006年起出版《华语电影》系列影评丛书，先后发行了《华语电影2005》、《华语电影2006》、《华语电影2007》以及这一本《华语电影2008/2009》（花城出版社）。

由于出版和组稿上的困难，因此《华语电影2008/2009》其实是一个合集，将两年的华语电影影评，集合在一本书内，作者为两岸三地的电影人和影评人，包括赛人、舒琪、张伟雄、黄国兆、家明、朗天、林奕华、木卫二、闻天祥、张小北、老晃、麻绳、毛尖、曹保平、高群书、李宏宇、魏君子、孙孟晋、卫西谛、崔卫平、钭江明、虞晓毅等。

全书收录2008、2009两年的三地电影市场综述、焦点影片的影评，几乎每一部在2008、2009上映的值得关注的华语电影都被真实记录，由于供稿者往往会在片目上撞车（比如写《天水围的日与夜》的影评可能收到好几篇），因此最终呈现在读者面前的影评均是竞争上岗的一时之选，可视为华语影评界的年度最高水准作品。

书内除了附录历届华语电影传媒大奖获奖名单、2008、2009三地华语电影票房十大之外，还收录了最重要也是最精彩的内容：2008、2009两届华语传媒大奖的二审、终审记录。秉着公开公正的原则，初审、二审、终审都进行了录音（希望将来可以录像），其中公开发表的二审、终审记录，代表了各位投票人在选择提名时的理由以及意见相左时的讨论，影评人之间的笔战很多，但面对面直接对谈的，绝对是仅此一家。

特别推荐2008的二审和2009的终审记录，前者除了有从来不写影评的著名女影评人奶猪（《我呸》）打酱油客串之外，还有多段触及娄烨电影《X和园》的讨论，防止了2008年华语电影的某项留白。而后者的讨论精彩之余，甚至还有吐槽二审的言帘卷西风论，二审的同学们要加油啊。从中亦可看出每个人的电影观念和方法的不同，比单看影评来的更为有趣。
   

6、必要的静默（kubrick书店，2010年4月）


多年来一直在电影配乐上有研究的学者罗展凤曾在大陆出版过两本关于电影配乐的专著《流动的光影声色》、《电影X音乐》，她的最新著作《必要的静默》由香港 kubrick书店（北京也有分店）出版发行。与前两本书不同的是，这次虽然仍关注电影配乐，但却是罗展凤对电影配乐大师的访谈集。

全书收录的是自2003年起，罗展凤对12位电影配乐大师和匈牙利电影大师贝拉·塔尔的12篇采访，由于罗没有任何媒体身份，因此采访往往是托关系或直接沟通安排，时间较为有限，每个访谈的内容不算长篇（除了第一、二篇外），有些话题也看似随意（比如菲利普·格拉斯谈起自己家里有几千张DVD），但大抵都是筹备良久的求证。比如在前两本书中，罗展凤曾对基耶斯洛夫斯基的《十诫》、贝拉·塔尔、安哲罗普洛斯的电影配乐做过评论，这本书里与配乐大师 Zbigniew Preisner、Eleni Karaindrou或塔尔直接对话，不仅一解了作者多年来的疑问，也给读者带来不少释然的答案。

每一篇访谈，都详细记录了采访时间与背景（可以感受罗展凤当时的复杂心情）、被访者的简介和重要作品推荐，作为电影配乐的参考书来看，也是有相当实用价值的。另外，全书的装帧简约、精致，是这个榜单里最有设计感也是最漂亮的一本书，从事专业平面设计的朋友也应该会有兴趣拿来一观。


5、迷影文化史（复旦大学出版社，2010年8月）


曾出版过影评集《陷落的电影江湖》（人民文学出版社）的黄文杰是复旦大学出版社的责任编辑，于2010年创立了一个名为“迷影”的电影书品牌。这个品牌的主打书籍分为三类：a、原创电影书籍；b、港台优秀电影书籍的简体字版；c、填补空缺的电影翻译书籍。

“迷影”系列的首批书籍包括《许鞍华说许鞍华》、《香港电影血与骨》和《迷影文化史》，其中前
两者是港版书籍的简体字版，后者则是李洋（网名：大旗虎皮）撰写的关于迷影文化的专著。

何为“迷影”（Cinephilia）？“迷影”不仅仅是因电影而产生的迷恋，甚至是触发电影诞生的关键。保存过某个影星的照片、在不同的夜里反复观看同一部电影、在VCD和DVD兴盛期每天下班都要去碟市转一圈、把自己喜欢的电影压成不同的格式上传到网络、在翻译字幕的时候加一句“请注意，这里是此片成为神作的关键”、喜欢闻电影院里的爆米花香味、在影片放映结束后与陌生人一起为电影鼓掌……，每一个影迷，或多或少，都会经历过上述的某个时刻，这些都是 “迷影”文化的一部分。

《迷影文化史》是一封影迷写给影迷的情书，李洋以自己对电影的赤诚，将电影史上13个重要的迷影事件的前因后果如同说书一般勾勒出来：让·雷诺阿是如何败家产拍电影的、安东尼奥尼短暂的影评生涯、法莫道不消魂国电影资料馆争夺战、巴赞给工人放电影并创立《电影手册》、特吕弗等《电影手册》小将为希区柯克翻案……所有的这些真实发生的迷影故事充满了传奇性与令人神往的炙热情怀，每个影迷看罢此书必会热血沸腾，而当你感觉到热血上涌，那也正是迷影文化通过文字进行时空交汇的美妙时刻。

李洋借这些传奇故事的梳理，更进一步指出了“迷影”文化才是电影进步的重要推动力（苏珊·桑塔
格直言：若电影迷恋死了，那电影也就死了），而当代中国在D版文化、网络视频等多重影像文化的
冲击下，也已延续迷影精神，产生全新的迷影群体与文化。不过，这本书虽然名为迷影文化史，但着力点主要围绕法莫道不消魂国电影文化史展开（其中只有一篇是讲法莫道不消魂国之外的），另外，由于考虑到读者的接受度，因此文章虽浅出却未深入，希望李洋将来有相关的拓展写作计划。

书中还附录了两篇极有价值的文章，一篇是李洋对《电影手册》前主编让-米歇尔·傅东的访问，一
篇是李洋翻译巴赞的《论作者论》。这也是李洋在2010年一口气出版两本电影书的一大特色：附加内容（如同DVD和蓝关附带的花絮一样）相当超值。另外，戴锦华与舒琪双双为此书作序，无论对于一本关于迷影文化的书或一个迷影作者来说，这都应该算是最高荣誉。

“迷影”系列在2011年将推出香港影评人、也是戴锦华之外的华人世界又一位优秀女影评人黄爱玲的
影评集《戏缘》、卓伯棠编著的《香港新浪潮电影》、《好莱坞电影类型性：历史 经典与叙事》、
《成濑巳喜男的电影：女性与日本现代性》以及关于台湾电影和日本电影的多部电影书。


4、剥削好莱坞（上海译文出版社，2010年7月）


罗杰·科曼(Roger Corman)今年84岁，1950年代进入电影业，监制的电影超过300部，自己执导的电
影超过50部，从来没有读过电影专业的他，做了那么多年的电影，几乎没有一部电影亏钱，严格控制成本、玩命挤榨时间工作，罗杰·科曼被誉为B级片之王。

他的最快纪录是两天一夜就拍出了Cult片经典《恐怖小店》，也因此他的公司被戏称为科曼电影学校
。因为，在这里你能学到所有你在电影学校里学不到的东西，科波拉（《教父》）、斯科西斯（《禁闭岛》）、卡梅隆（《阿凡达》）、乔纳森·德米（《沉默的羔羊》）这些大导演们都给科曼打过工，学到了受益终生的低成本、高效率的工作方式。

《剥削好莱坞》是科曼出版于1990年的回忆录，书的原名是《我如何在好莱坞拍了一百部电影并从没赔过一个子儿》，上海译文出版社于2010年出版了此书的中文版，更名为《剥削好莱坞》，剥削两字既与科曼的剥削电影特性相符，又显示了其反抗好莱坞法则的经历。

本书的译者是出没于DVD和蓝光论坛的资深影迷黄渊（网名：Yves），他此前曾翻译过一批质量上乘电影书籍，包括《这只是一部电影：希区柯克》（上海译文出版社）、《我生命中的电影：特吕弗影评集》（上海译文出版社）、《双重生命，第二次机会：基耶斯洛夫斯基的电影》（广西师范大学出版社）、《赫尔佐格谈赫尔佐格》（文汇出版社）、《施拉德论施拉德》（广西师范大学出版社）、《编剧大师班》（文汇出版社），因此译文流畅准确，有一口气读完的快感。黄渊还对书中的大量电影术语做了注释和背景介绍，这也是他的译作的一贯风格。不过，粗心大意也是有的，比如在注释中把孔祥熙的“孔”打成了“孙”（五笔输入法？）。

全书由科曼口述，吉姆·杰罗姆整理，另外还穿插了与之合作过的影人的访谈，包括三项奥斯卡表演
奖得主杰克·尼科尔森、朗·霍华德（《阿波罗十三号》）、彼得·方达（《逍遥骑士》）等，每个
人的口述都幽默风趣，可看性极强。科曼在书中谈及了自己作为一个小制片公司老板，如何发掘好莱坞食物链中的漏洞，通过对社会游资的整合，拍出一部又一部低成本却又赚到钱的电影，既能启发热血的电影青年，也可以给国内的小成本制作公司带来一定的启示。

2010年，科曼与Shout! Factory合作发行了自己过去作品的DVD和蓝光，根据科曼此前监制的Cult片
《食人鱼》翻拍的3D新版也于2010年上映，这些都可以与此书对照起来，实际了解科曼以及他的疯狂团队的制作内幕。


3、电影诗学（广西师范大学出版社，2010年8月）


大卫·波德维尔是美国最优秀的电影理论家、评论家和作者，此前他的著作《世界电影史》、《电影
艺术：形式与风格》、《好莱坞的叙事方法：现代电影中的故事与风格》、《香港电影的秘密》等均曾发行过中文版，受到过读者的喜爱。波德维尔的治学方法相当严谨，而且老老实实用一个个的画面来说话，文章比一般的影评人都要有技术含量，《电影诗学》是他2008年的最新著作，广西师范大学出版社于2010年发行了中文版，将之收入到其“电影馆”系列中。

《电影诗学》是波德维尔的电影学术文集，时间跨度长达三十年，按照内容的不同分为了理论研究、叙事研究、风格研究三大部分，从多个角度来对叙事建构、认知理解、幻觉奇观等电影问题提出观点，书中有两章谈到了日本早期电影的视觉风格、以及单独一章谈胡金铨电影美学（“胡金铨是一个基于剪辑的导演，《大醉侠》、《龙门客栈》的平均镜头长度都在5.4-6秒之间，而《侠女》的平均镜头长度在4.5秒左右，《忠烈图》是他节奏最快的作品，平均镜头长度在3.3 秒左右”）和好莱坞动作片。

全书包含了五百多幅电影截图，借以一针见血地影说明问题。假如说《美国电影美国文化》是电影基础课的话，那《电影诗学》就是进阶版教材。对于一般读者来说，第一部分颇为艰涩，而后两个部分由于通过大量的截图来说明问题，因此可看性较强，而且易被人记住。


2、M-Z-D时代的人民电影（1949-1966年）（秀威资讯，2010年4月）


作者启之，就是中国电影艺术研究中心研究员吴迪，也即是《南方周末》报道过的学术打假勇士吴迪（http://www.infzm.com /content/43784）。这本大作研究了1949-1966年的中国电影，这一时期的电影此前一直被含糊地统称为“17年电影”，而且关于这个时期的电影史著作，叙述都大同小异、谨小慎微。这种混沌的称呼和评价在这本书里得到了彻底的厘清。

启之将这一时期内的电影定义为“人民电影”，并详细地对这一时期电影的形成、生态、题材、审查
做了分析，同时根据重大历史事件，将这一时期分了3大部分进行详述，其中1949-1955主要谈《WU-XUN传》和电影界的第一次调整、1956-1959谈双百方针与DA-YAO-JIN中的电影“实验”：纪录性艺术片（就是《海上传奇》里出现过的《黄宝妹》，并直接、首次指出了周在这个方面是外行）、1960-1966 谈第三次调整和激进文艺思潮等问题。

与一般的电影史著作不同的是，全书不仅有严谨的叙事逻辑，更有冷静大胆的批判，比如提出了一元论和一体化是导致电影萎顿和对电影规律破坏的关键，另外，对于一些历史暗礁，如电影界的FAN-YOU，也有长达四万字的专门章节进行论述，配合大量当事人的口述和当年报刊的原始物证，读来触目惊心，堪称是2010年最具震撼力的中国电影史著作。

非常遗憾的是，这套书没有能在大陆出版（虽然其中一些章节曾在《电影艺术》杂志上发表过），而是由台湾秀威资讯出版了繁体字版，可能因为台湾读者对原书名《被改造的艺术：人民电影的兴衰》不熟悉的关系，改成了现在的名字。书中提到启之正在撰写此书的续集《WEN-GE电影》，衷心希望他的书早日问世，并能够被更多的中国人看到。


1、莱昂内往事（广西师范大学出版社，2010年2月）



2010年夏，在上海影城大厅旁的真锅，等待电影开场的时候，影评人卫西谛说起刚在南京做的一次关于意大利电影大师塞吉翁·莱昂内的讲座活动，当活动结束时，居然有听众上前询问是否可以以硬盘拷贝的方式向主办者拷贝一套莱昂内的片子带回去看。这多少说明了虽然莱昂内的电影启发了库布里克、昆汀塔伦蒂诺和姜文，但他在年轻观众群里的知名度，似乎远没有想象中的高。

但对于任何一个男性影迷来说，塞吉翁·莱昂内是一个不可跨越的名字，你总是会被他执导的《美国
往事》打动、或迷恋着他执导的《独行侠决战地狱门》，他的电影，有那种你一看了片头就不无法放弃的魔力，而且看完之后还会反复重看。库布里克曾说过：没有莱昂内，我就拍不出《发条橙》。萨姆·派金帕说：没有莱昂内，就没有《日落黄沙》。
　　
若那个听众有心的话，他应该自己回家上网搜一下莱昂内的电影，非常容易找得到。而当他看完了莱昂内的电影，就可以去看一下华文电影书籍里唯一的一本关于莱昂内的书：广西师范大学出版社“电影馆”系列之《莱昂内往事》。
　　
此书译自1999年法莫道不消魂国《电影手册》出版的《莱昂内对话录》，访问者是影评人诺埃尔·森索洛Noel Simsolo和让·纳波里Jean Narboni，莱昂内在书中妙语连珠，讲述了他从影的过程、经典大作《镖客三部曲》、《往事三部曲》的拍摄内幕。除此之外，此书还附带了：
西部专家弗雷林（他也是镖客三部曲DVD的评论音轨主讲人）对莱昂内的访谈
马丁斯科西斯回忆莱昂内
莫里康你回忆莱昂内
恐怖片大师阿金托回忆莱昂内
贝托鲁奇回忆莱昂内
彼得·波丹诺维奇回忆莱昂内
以及长达50页的代后记：《莱昂内的电影与风格》，这其实是本书的译者李洋（网名：大旗虎皮）的博士论文（李洋除了奉献出令人赞叹的优美流畅准确的译文之外，还把他的研究心得一并送给了读者）。

读这本书的最大乐趣，除了了解莱昂内的创作心得、聆听他的奇思妙想之外，还能感受到那种原始的、天然的对电影的热情，而附录的内容，则叫人钦佩李洋对电影的热诚，这种电影人与迷影人通过一本书互相感染出真情实感、如饮美酒般的电影书，在2010年的华文电影书籍中，实在是买少见少。

　　
　　 　　
所以，假如你在2010年只买一本电影书，那我推荐的只可能是《莱昂内往事》

http://www.locuspublishing.com/events/1111MA082/preview.htm#preview
第三章 楊德昌與杜篤之

[杨德昌的電影是每個地方都精準的控制住（under control），然後再來演，看似真的，其實都是控制住的。」認識楊德昌二十七年的杜篤之，對楊導知之甚深，從《光陰的故事》、《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖份子》、《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》到《獨立時代》、《一一》一路走來，舉凡楊德昌的電影，錄音一定由杜篤之擔綱，就在為臺灣電影的聲音創作屢建新里程碑，就在為電影聲效水準拚出一片天、拚上國際影壇的同時，兩人也結下一輩子的交情。
杜篤之說：「楊德昌是影響我最深的兩個人之一，另一位是侯孝賢導演。」

新舊夾縫中茁壯的幼苗
楊德昌與杜篤之是拍《一九○五年的冬天》時認識的，該片由余為政執導，楊德昌編劇。之前小杜早就聽余為政及余為彥說起過楊德昌，一見面，才發現，「哇，這小子原來這麼高大！」
《一九○五年的冬天》杜篤之首次正式擔任音效師，可以自己作主設計音效，這一趟他是做出來了。小杜對聲音的觀點，新導演亦有同感，新導演知道他喜歡弄些不同的東西，不喜歡用老方法，新導演也想創新，經常私下找他幫忙，小杜很受鼓舞，每天生活都很豐富，做什麼事都很滿足，兩人從《光陰的故事》起開始合作。「我們做了不少新嘗試，那個年代電影都是事後配音，拍《光陰》時，我們捨配音員，啟用非配音員，結果被批評得一無是處，配音員們說︰『你怎麼錄成這副德性？講話咬字不清、國語發音不準……』」全都衝著杜篤之而來。
在錄音的專業領域裡，杜篤之 ** 以往配音觀念之舉，導致他開始頻遭抵东篱把酒黄昏后制，也開始面對一個新舊交替的陣痛階段；而外在的大環境裡，一番驚天動地的變革也正蓄勢待發。不只電影，還有臺灣。
當時小杜正在中影上班，因此啥事也得做。就在忙新電影、實驗音效新做法的同時，他還為「國民大會」、「世界反东篱把酒黄昏后共聯盟」等會議錄音。「有次反东篱把酒黄昏后共聯盟主人比黄花瘦席谷正綱在台上宣讀大會宣言，當時文稿都是擁護三民瑞脑消金兽主義、推翻共產主義之類的話。老先生眼睛一花，跳行了，脫口而出，我們擁護共產主義！好在台下沒人聽，大家都在夢周公；老外反正也聽不懂；翻譯也沒亦步亦趨的口譯，因為都有稿子，全是照稿翻。我當時就坐在主人比黄花瘦席台旁邊錄谷正綱的講演，貴賓席上都是來自各國的國會議員，裡面有個法國議員猛盯著我瞧，我發現後也瞪了回去。」
一如他回瞪眼神裡的無畏、好奇，在那個荒謬的年代裡，新機已然萌芽。

《海灘的一天》起追求「聲音擬真」
入行以來，杜篤之不斷學習、鑽研，多年累積，對於音效已有些自己的想法與做法，卻苦無機會實現。此時經由楊德昌一帶，就在「腦力激蕩、多方討論、動手實踐、檢驗成果」四階段的持續磨練下，思緒頓開，新意泉湧而出。在「聲音擬真」的領域裡，他終於可以知行合一，探索「意念」與「執行」的零距離。
杜篤之說：「楊德昌曾經拿塔可夫斯基的（Andrei Tarkovsky）的電影給我看，他的片子都是事後配音，配得真好，當時心裡就以此為追求對象。」

「他點頭，我就像打了一劑強心針」
那時候每實驗出一個新東西，杜篤之一定請兩位導演過目，一是楊德昌、一是張毅，尤其是楊德昌，「這方面楊德昌帶得滿不錯的，在技術新知上，他影響我很大。我剛開始嘗試新東西時，他就告訴我，這個對，這個很猛、很棒。他那麼嚴格，知道的又多，我又在乎他，他說好，我就很放心；他點頭，我就像打了一劑強心針，繼續努力，再做更多的東西（語氣十分興奮）。有時他會告訴我，這個細節不夠或空間感不像。我便去想，要怎麼做才像？真是攪盡腦汁。」
《海灘的一天》之前，兩人只合作過《光陰的故事》，對於音效的變革，想法還很初步，許多東西尚未成熟。拍攝《海灘》時，楊德昌帶著小杜開始實驗各種新做法，「當時改革的動力十分強勁，每一部的差異都很明顯。譬如《海灘》張艾嘉配音時，我們要求連『吞口水、張嘴、呼吸聲……』等一些細微的動作都要配出聲音來。是從《海灘》開始，我才懂得這麼要求，也因為大家都願意配合；其實這個對演員來說是很困難的，以前配音，演員只要講對白即可，現在她還要多做一些嘴巴的動作，譬如真正去吞咽口水……那時候只要效果可以更好、聽起來更真實，大家都樂於嘗試，包括張艾嘉也願意做。而且我們一看，這個效果還真是好。」
片中張艾嘉的家是棟日式房屋，許多室內戲都是踩在地板上演出。以前要做日式地板的音效，都是弄塊桌板放在地上，人走在上面做效果。「《海灘》進行後置錄音時，我們找來中影搭景的木工師傅，完全按照日式地板材質，做了一方約五、六坪大小的地板，我們就在上面錄走路、跑步的聲音，連踩在舊地板上咿咿壓壓的聲音都有。這塊地板後來沿用了很久。」

「我們配音都配到銀幕後面去了！」
「《海灘的一天》後製期間，我們還試著加環境音、加雜音等做法，想盡辦法收集各種室內空聲，用入片中；就算沒有聲音，也補個空聲上去。片中我放了許多室內背景噪音（room tone）、空音，這方面我以前做得不很完整，包括《光陰》時，也只是有些想法，做點模擬，但還不夠。當時沒什麼資源，所以我們才會配音配到銀幕後面去。」
「其實從《海灘》一路到《牯嶺街》，我們追求的就是『空間立體』聲效。以前電影都是事後配音，我們儘量模擬空間身歷聲。譬如一個人從遠處走到鏡頭前，我們模擬的不是『聲音的由小而大』，而是使用『空間變化』來讓人覺得『聲音的由遠而近』。因為距離遠時，迴音較大；距離近時，迴音較小。我是運用『直接聲音』與『迴音聲音』的不同比例，錄下聲音變化時的空間感，以此來營造聲音的遠近感。這個法子我以前就知道，熟練之後，再想出更多手法來表現這個效果。」
「因為中影沒有製作回音模擬的『殘響』設備，我就用真實空間去製造。我的經驗是，最佳效果就是『真實的迴音』，『真實的迴音』要怎麼做？我們就在錄音室裡製造。中影的錄音室很大，銀幕是塊白布，直接吊掛在半空中，隔開幕前幕後，幕後是個類似禮堂的舞臺，該處未經吸音處理，那裡的聲音反而很有空間感、迴音很真實。其中嘎嘎角角逐一摸透之後，我知道，在這個角落，迴音比較小；在那個角落，迴音比較大。為了追求聲效的真實空間感，從《海灘的一天》起，我們跑到幕後，一邊反看銀幕畫面一邊做音效。我在幕後擺上幾根麥克風，掌握各個麥克風的位置及效果，需要近的聲音時，便把這隻麥克風打開；需要遠的聲音時，則將那隻麥克風打開。錄音過程中，得自己琢磨，聲量要開到多大，聽起來那個迴音、空間感才像。」
《海灘的一天》可謂杜篤之個人在「事後配音」上一個革莫道不消魂命性轉變的開始，也有個比較明顯的成績。記得當年該片在香港放映時，大家都以為是同步錄音。導演徐克還很驚訝，「啊，現在臺灣的同步錄音已經做得這麼好了！」
《海灘》之後，杜篤之再接再厲，兩年後的《小逃犯》，他首度向導演張佩成提出「不用配樂、以音效代替」的建議，自行設計音效，充分運用「空聲」效果，成績斐然，該片音效也令他拿下生平第一座電影獎——「亞太影展」最佳音效。
及至《恐怖份子》，其聲音的擬真效果更是出眾，當年一位英國導演在中影放映室看完該片後，曾驚訝的對楊德昌稱讚該片同步錄音的成績時，楊德昌只是笑，同時介紹杜篤之說：「這是事後配音，都是他做的！」
在小杜心裡，楊德昌就是老大；而楊德昌也曾這樣形容杜篤之：「我相信我們在互相交友或工作當中，都給了對方非常多的信心，我們有把握可以做得更好，這是非常重要，非常幸運的，我們處於這種狀態裡。我覺得那個時代有一些狀態，我們很幸運在這種環境下長大，這和現在年青人花許多時間去背一些雜訊是很不同的。」

趕片接力，追著時間跑
每次後製期間，杜篤之多是夜以繼日的趕片，《海灘的一天》亦然。
「那還不是趕金馬獎，是趕亞太影展截止日。我知道《海灘》要代表中影參加亞太，時間十分緊迫，於是幾天幾夜沒睡，助理兩班輪流，我就撐在那裡一直做，到了第三還是第四天，實在太累，本來撐不下去，心想做到天亮，今天就該暫停了，因為真的是精神不繼。
「沒想到天一亮，大概早上六、七點，楊德昌跑來說：『哇，不得了了，今天晚上六點鐘要看片，要看到拷貝。』
「以前每次熬夜熬到天亮，我都會跑到室外去透透氣，楊德昌來的時候，我剛透氣回來沒多久，一聽晚上就要，我的精神全來了，忽然間人就醒了，也不累了，立即全組動員，我開始企劃流程，好讓後面的人也有事做。」
因為以前的錄音設備老舊，效率不高，《海灘的一天》當時只完成了五分之一，還有五分之四的工作沒做。正常流程是杜篤之在士林外雙溪中影錄音室內將所有後製混音完成後，再給下兩個部門去「過光學帶」及「套片、印片」。當時「過光學」要去北投，「套片、印片」得到深坑，三個部門分隔三地，若照原來的程式，不足以應變此等緊急狀況，於是調整作業流程，大家分頭並進，「我趕著先做一本，一做完就找人快送去北投過光學。從外雙溪到北投，大概要三、四十分鐘，來回一個多小時，送件人一放下片子馬上趕回外雙溪來拿另一本；在這一個多小時裡，我得做完下一本，讓他再帶回北投。因此，北投、深坑那段路得另外安排專人送片，剪接室的人就等在深坑做套片、印片；深坑這邊一沖好片，趕緊印一本，再派專人送至新聞局給評審看。」《海灘》就如此做一本送一本的給評審委員看片，連中間休息的吃飯時間都盤算在內，能爭一刻是一刻。
整個路程分成三段，送片信差也有三批，就在「外雙溪、北投」、「北投、深坑」，「深坑、臺北市天津街新聞局」之間來來回回的跑，每段路程都是專人專車運送底片。《海灘》一卷大概十分鐘，總共有十幾卷，片子超長，參展版本兩個半小時。「那天我一路做到下午五點多，我的工作結束，但睡不著，因為整個人仍處於亢奮狀態，還去關心後面的進度。當天有車的朋友全被調來幫忙送片，有個朋友在高架橋上和人家擦撞，朋友一鑽出車子，掏出名片丟給對方就說：『我現在沒時間跟你們吵，你再來找我好了，我要趕著走！』」真是分秒必爭。

《青梅竹馬》，合作無間
所有細節都聽到了！
提起趕片，小杜可謂經驗豐富。《海灘的一天》是趕亞太影展截止日，《青梅竹馬》則是趕上片時間，《青梅竹馬》更是緊迫到只給他五天時間完成「做音效、配對白、混音」的後製工作。為了趕上片的最後期限，杜篤之三天兩夜沒睡，先做出一個版本上片，並計畫以後重做。他當下決定，所有時間儘量給演員配音，「因為那是真的表演，無法重來；也就是說，這次你要求演員這麼說，下次他再配，心情不同，說話的感覺也會不一樣。」五天裡他花了三天多來配演員對白，音效只用了一天多時間，還好該片沒什麼音樂，對白、音效錄好之後，混音一天完成，隨即上片。本來打算重做，但仔細一看，覺得這個版本還滿好的，就沒有重配。時間雖趕，但該做的、該注意的細節，他們並沒有放過。
楊德昌與杜篤之還克難的用Beta帶（1＆3/4錄影機quality）將《青梅竹馬》的聲音版本拷下留存，因為當時的臺灣電影院無法巨細靡遺的呈現出他們苦心經營的聲效全貌；於是變個法子，用專業帶拷下，在自家客廳裡以專業設備放映，杜篤之說：「真過癮，都聽到了。」可惜那款錄影機目前已經停產了。
在《青梅竹馬》的音效上，兩人費心經營出許多細節，譬如為了呈現迪化街老屋牆外街燈明滅、三更半夜的氣氛戲，他倆趁夜深人靜時開車直奔陽明山，專程去錄下汽車來回行駛的「唰唰——」聲，當晚還在山上迷路，繞了老半天都繞不出來。
但這些環境音、空間轉換、衣服摩擦……的細膩聲效，在當時臺灣一般電影院裡放映時是聽不到的，因為都被機器的雜聲給遮蓋了。以前每次做完電影聲效，杜篤之常想，到了電影院裡大概只剩下六成；若是拷貝或戲院聲效系統不好，可能只聽到四成；通常重放的效果都不好，大家也就不理了。但他心裡清楚，一旦拿到設備精良的戲院去映演，這些細節還是可以出得來的。
一九八五年楊德昌帶著《青梅竹馬》遠赴義大利出席都靈影展，特別從當地寫了封明信片寄來告訴杜篤之︰「哎，都聽到了，在臺灣都沒聽到，很悶！」都靈的電影院首次證明了他們在聲效上所下的工夫沒有白費。更沒想到的是，這份努力，在台灣電影聲效上逐步形成一個傳承，一如楊德昌的這封書簡，時隔多年，經驗重現。二○○六年四月，《宅變》製片人葉育萍至義大利參展，該片一放完，她便高興的當場從義大利撥電話回來說：「杜哥，我們所做的聲效在這裡全都表現出來了，而且劇場效果很好。」電話裡她情緒依舊很High，同時還致電給做音樂的鄭偉傑，一起分享喜悅。同年九月，當二十八歲的鄭有傑帶著他首度執導的劇情長片《一年之初》參加第六十三屆威尼斯影展「地平線單元」時，也身歷其境，鄭導演說：「我好像在看另一部電影！」該片的聲音細節及豐富令《一年之初》的攝影師包軒鳴（John Pollack）興奮的說：「我回去要給杜哥及林強一個大大的擁抱！」
從《青梅竹馬》到《一年之初》，從楊德昌到鄭有傑，二十多年過去了，杜篤之的聲音工程一再讓導演們站在國際影壇上與世界各國好手比拚之際，都能驕傲的說：「我們一點也不失禮。」

《恐怖份子》，事後配音的極致，是該轉變的時候了！
對「配樂」的看法
楊德昌的電影裡從來少有配樂，從《海灘的一天》起便是如此，尤其是《青梅竹馬》和《恐怖份子》，《青梅竹馬》只有一段馬友友的大提琴，《恐怖份子》僅用了一首老歌，象徵楊導母親的那個年代；《一一》算是楊德昌電影裡比較有音樂的。
杜篤之說︰「楊德昌其他電影裡雖無配樂，可是卻有很多音樂。我們大多把音樂做成環境音，放在背景聲音裡，歌聲或從收音機裡傳來，或從隔壁鄰居家中飄送過來……這些背景音樂又與電影氣氛相合，就用這個方法。」如《恐怖份子》最後一幕李立群坐在那裡，砰的一聲舉槍自盡，然後聽到一些聲音細節：水聲、鮮血滴落水中……剛開始自別處傳來的樂聲其實就是蔡琴的歌，之後逐漸轉成配樂。
每當做這些改變時，杜篤之總覺得很過癮，「基本上我們的出發點是，不企圖用配樂去影響觀眾怎麼看電影，因為配樂會統一觀眾的感動點。若沒有音樂，未經渲染，你可以更自主、更透明的來看這部電影。每個人的背景不同，感動人的位置、時間點也不同，有的女生早已痛哭流涕了，有的男生卻要到很後面才會感動。這些都是自發的，都是觀眾自己與影片互動之後所產生的情感。這份記憶可以留存，你看完回去，甚至兩、三個月之後，可能都還記得，這個東西才是最珍貴的。」
「一部電影下了音樂以後，可能有十個『落點』讓你在觀看當下有所感動，但人人的感動點都差不多，因為都被音樂給催眠了，隨著音樂的起落點及節奏走，他早設計好了，他要從這個點開始煽你，要你感動。但是沒有音樂的電影，可能你到最後一刻才很感動，甚至沒有。但是，一次都沒被感動的這部電影，可能會被你記上好幾個月，因為所有情感是由你內在自我生發時，是你自己的感受，而非你直接或間接的被規範在某一點上要被感動；就像炒菜沒加味精，是個『原味』。」杜篤之不是反對音樂，他只想試著說，你也可以嘗嘗「原味」，但並非每部電影都合適這麼做。
「我們不想統一感動點。譬如《恐怖份子》，非常理性的說故事，在理性述當中，你會有些感動，但人人感動的位置不一樣。」這個想法其實和他一向對聲音的看法有關，正如他所言：「聽不見的聲音，才是最好的聲音。」自然的成為那個環境中理所當然的一部份，但是這個自然，是再造的自然；所有的理所當然，都是精準設計、思慮周密、心理轉折……等各方面合理推演的結果，並非天生如此。但作品裡的情感之真，則是戲裡戲外、無分軒輊，正所謂「戲假情真」！

「事後配音」的巔峰，個人發展階段的分水嶺
楊德昌、杜篤之經常討論聲效要怎麼變、如何做，《恐》片中幾場頗有新意的音效，就這樣變出來了。
「照片貼滿整個牆面，風吹過去，照片飄起來」的這場戲，他們是真將照片貼滿一牆，但不能用電風扇吹，因為會有馬達、風扇旋轉的聲音，而是用三夾板搧，「因為板子很大，一搧，牆面上所有照片便開始飄。」
又如「槍聲」，即片尾李立群槍殺太太繆騫人及金士傑的那幕戲。李立 ** 殺金士傑時，子佳节又重阳彈先擦到門、繼而射穿金士傑，再穿破玻璃，這段聲音非常之細膩複雜，包括子佳节又重阳彈飛射過程裡所碰到的不同狀況、射穿不同材質（木頭、人體、玻璃）的層層聲效——如子佳节又重阳彈與木材碰撞聲，子佳节又重阳彈穿入、穿出人體，玻璃破碎，水流下來……所有細節均精確、自然的呈現，難度極高，但也容易被忽略，因為這些都不是外顯易見的東西。但這些看似不起眼的元素，每一細微處都照顧到或被漏失掉，卻關係著最後成品的整體成績，有它，順理成章，恰如其分；少了它，不單美中不足，且足以造成扼腕之憾！
《恐怖份子》乃杜篤之「事後配音」階段的代表作，這是個分水嶺，該片擬仿同步錄音聲效，真實感引起國際影壇囑目，咸認為臺灣電影的聲音技術突破多年瓶頸，已達同步錄音效果。
對杜篤之來說，如何使用對白來控制演員、讓演員做得更好，如何運用技術、使聲音兜得更準，如何仿真空間感、以製造仿同步錄音的音效……早就易如反掌。但在「事後配音」水準已達顛峰之際，他也正面臨瓶頸。「我們最大的限制是經費和時間，你想做久一點，不可能給你那麼多時間，多點時間就得多花錢；是還有精進的空間，可是我們沒那麼多錢了。要更好，得花更多力氣，才能再好一點點，竭盡資源也只能做到這樣，那個曲線已達飽和了。因為不是現場同步錄音，有些效果會受限，是該突破轉型了，加上當時我又有一些同步錄音的經驗。」

《牯嶺街少年殺人事件》，聲音的時代感

「我拍《牯嶺街》最主要是覺得，那一段歷史是我親眼目睹的歷史，如果我不為那段歷史留下一個很真實的作品的話，那段歷史就會消失了。所以不管以後哪個時代的人來看這部電影，我覺得基本上我替那個時代做了一點事，我很誠實的把那個時代的狀態放到電影裡。
這個意思我在片頭的字幕中就提出來了，不然那個時代是非常容易消失的。因為當時的權力當局不希望當時的記錄被留下來，事後的人也不希望回想那段時間。其實很簡單，台灣有今天就是因為那段時間，而且是那段時間的台北。我為什麼拍《牯嶺街》，就這麼簡單。」（註5）
——楊德昌

拍《牯嶺街少年殺人事件》，對杜篤之是件大事，「做的成績也滿對得起自己的。」
當時小杜任職中影，平時有戲可做，生活不成問題。但為了等《牯》片，曾有兩年時間他不外接其他片子，且推掉了三個大案子，其中之一是關錦鵬的《三個女人的故事》，得去香港、紐約出外景；還有就是許鞍華的《客途秋恨》，要到大陸、日本拍攝。那個年頭能跑這些地方真的很難得，誰不想去？但為了《牯嶺街》，他全回掉了。《牯嶺街》開拍之前，工作人員之間曾流傳著一則順口溜︰「荷花荷花幾月開，一月開；一月不開幾月開，二月開……」就這樣一個月又一個月，延了快一年。
當時的情形是，告訴你下個月要拍，下個月不能拍，於是再等。後來許鞍華跟小杜說︰「你又沒拍，又不來幫我弄，現在我的片子聲音要怎麼辦？」
那時候杜篤之已經做過《悲情城市》，有些聲音後製的基礎，於是請許導演把片子拿來台灣，由他完成後製。「做了些報表，聲音該怎麼弄，就照規矩幫她給做出來。」
但是這個「等待」很值得，《牯嶺街》在台灣電影音效上完成了幾項創舉：杜篤之首度啟用台灣第一套正規的現場同步錄音設備，進行該片的同步錄音；該片也是當時唯一在台灣自行完成全部後製混音的電影。

（節錄，本章未完）

==================================

附錄：

楊德昌導演走了！
朋友說，她半夜接到消息後，坐到天亮，在電話裡，我們相對無言，唯有歎息！
想起那個時代、那股衝勁，臺灣電影曾經走過的歲月，撫今追昔，曾經身歷其境的我們，感慨痛心，皆而有之！
記得最後一次專訪楊導，談及台灣電影爭論多年的「藝術電影、商業電影」時，楊導曾言：「藝術是什麼？基本上把一個事情做好，這就叫藝術。商業是什麼？商業是沒把事情做好、而想賺那個錢，就叫商業。你做得好了，自然賺得到錢，這個既是商業、也是藝術，不矛盾嘛！你讓它矛盾的意思是，你要犧牲作品的品質，去賺你的不義之財，這就是只有商業不講藝術。其實做任何事情都要兩者兼具，你不可能只做藝術不做商業，一旦有價值了，人家送錢來，我怎麼不收呢？好好把事情做好，才是最重要的。」斯人已逝，楊導從根本看事的眼光，怕已成絕響！
謹以此文紀念楊導演、他的工作夥伴及那個一起打拚的年代。雖是瞎子摸象，總是些許鴻爪。對於那個時代那些人，讀者或自文中，知其一二，于願足矣！

張靚蓓 2007/9/11

龙应台：「你能不能够说在色戒那部片子里头，那个整个过程里头，是对于我们刚刚所讨论的这个问题，父亲以及父亲所代表的自我内心秩序，或者道德价值的秩序以及政治的文化的秩序，是不是在色戒的那个过程里头，他层次被处理的最丰富？」
李安：「能不能这样说，色戒是我觉得是我自己做的东西里面，大概层次比较丰富的，我倒不是说我的看法有怎么样，我觉得说它其实是 ** 性最强的，就是最翻脸的一部吧，所以我倒不觉得说它这是观察上面，就是我刚才讲的上面，有很多的关系。事实上我觉得我的反叛期，好像到45岁、50岁以后，好像才开始我10几岁，好像从来没有那种反叛的思想，还是停在色戒刚刚讲的跟父亲的关系，所带出来那整个秩序的问题。」
龙应台：「你刚刚是在强调说，其实我们不管怎么反叛，其实有一个很稳定的那个东西，一直都是被需要的、很基本的东西，可是你知道那本身是矛盾的。」
李安：「是矛盾的，对，可是色戒里头的矛盾是非常强烈的。」
龙应台：「你知道色戒里头我觉得最离经叛道的部分，李安最离经叛道，在色戒里头的那个矛盾在里头充分的流露，譬如说你父亲所代表的后面那个文化，我觉得色戒是李安的台北人，就是白先勇的台北人，色戒是李安的台北人，就是『旧时王谢堂前燕』后来的捕捉跟保留，可不可以这样子说。」
李安：「可以，其实我想如果要扯上父权关系的话，我可能是用张爱玲的恋父情结，做一个对那样父亲的依恋，还有反叛的一个冲突，倒不是说父子关系，它变成一种情人关系，在那个里面其实父亲是代表国民党，就爱国主义，这是非常阳刚东西，非常阳刚性的抗敌，你先要跟着去牺牲，大丈夫效命沙场，小女子就舍身报国， 大概这么回事情。可是它这里面有一个，我觉得张爱玲有一个被东篱把酒黄昏后虐的情结，就在性上面，有一种被东篱把酒黄昏后虐待狂，这是我个人对不起张爱玲，然后她对父亲有一种欠缺，然 后有一种依恋的感觉，所以她看到易先生，其实父权在里面有2个角色，一个是易先生，他是大坏蛋，就是父权的比较阴暗的一面，可是又是比较性感的一面；还有 就是里面的老吴，他对她的教训，就是国民党里面的领佳节又重阳导，也是一个父权的概念，就是这里面要讲父权的话，就是他们把爱国主义放在嘴巴上面，要大家去牺牲、要奉献、对抗日本，这都是很阳刚的东西。 那张爱玲我觉得挺可贵、很特别的地方，就是说她用一 个女人，这么不应该的这种性感的一种幻想，去把那个父权的结构把它解构掉了，好像一个5千年的一个历史跟地理政治上架构，好像被她抽掉一个音符，好像都垮 下来一样，还有一种摧枯拉朽的力道，这个东西是非常奇怪，非常引起我注意的。所以其实我拍那个电影，心里是非常不安的，因为那种 父权的东西，如果我用父子的关系去拍，你这个都还是常态，如果用女性的性心理学，去解剖它的话，这是很非常大逆不道的一件事情，可是我觉得有好东西在里面，很值得探索，你们刚刚讲的父子关系是相当不一样，如果勉强说父权的话，应该就是党国的这种爱国主义，还有战争。 基本上男人打起来的战争，你看他们女人在麻将桌上讲的那些东西，跟我们一般就是教科书讲得战争，是很不一样的，刚刚讲到色戒，我再补一个，我不晓得为什么因为讲到他那个性心理，我也不晓得，我也不是女人，为什么我会拍这个东西，我也搞不清楚女人性心理什么，可是那个电影就有这个效果，我不晓得为什么。 我们在台湾演的时候，刚开始演的时候，那个电影公司他们都会去听听大家口评怎么样，那通常你去听那个观众出来的反应，最好就是到厕所里面，就是他们看完以后到厕所里面去听这样，但他们到男生厕所，每个男的就排在那边小便，脸都像如丧考妣样，都是这样子，都没有表情这样鸦雀无声，好像进了那个殡仪馆一样，每 个人都是这样子。然后被派到女生厕所去听，哇像一堆麻雀一样，都在讲话很吵这样，有这么一个现象，我也不晓得为什么。」
龙应台：「你是在拍哪一个片子的时候，你说你有一种被附身的感觉，是哪一部片子？」
李安：「就是色戒，也不是神鬼被附身，我想这是种…，不是发疯的那种， 不是乩童的那种的附身，我又没有看到张爱玲，有时候会有点怕，因为我觉得汤唯，因为色戒其实不是演王佳芝，有时候在演我，有时候在演张爱玲，我觉得是张爱玲的一个自传，我真的有这种感觉，那我就看到汤唯，就觉得好像她是张爱玲附身一样，她也有那个样子，这个都不讲，因为这个可能就是我们的想象力，一个艺术 创作上面的一种心境吧。我并没有那种灵媒的那种起肖的那种感觉，没有，可是我觉得附身，就是她来找我的这个感觉，我满强烈的，不是我去找她，我说我要拍张爱玲，我觉得好像张爱玲 找我，为什么我这么倒霉要被她找到，就是有这种感觉。」
龙应台：「李安在我开放给大家提问，之前的最后一个问题，对于你这个慢熟的人，然后在人生这个阶段喔，你觉得你还在找什么东西吗？」
李安：「我 想我还在找人生的意义，不过我也知道这个没有答案，人生是没有意义的，我只是用一个故事一个电影，去给它做一个诠释，去做一段意义出来，然后我把这种心得传达给大家，其实就是那么回事，我下个片子可能也是讲这样的主题，而我现在思路到这个地方，我觉得我一直在找人生的意义，找一个没有答案的答案，然后分享 给大家 。 这个东西讲玄了就是智慧，因为你没有一个结构，没有一个起承转合，事情是没有意义的，它是散掉的，那是人生，我们做电影就是说我给它一个结构，我给它一个框架，然后大家在这里面，我们可以分享一种智慧，我们感觉到有一种意义，也可以说那是一种幻觉，也是一种真莫道不消魂相。 那我觉得我一直在追求这个东西，其实我不是在在找到一个答案以后，我就放心了，我是在不断的寻找不断的生活，这是我对生命的一个看法，一个做电影的看法，也是我对我跟观众一个关系的一种看法。」
龙应台：「你好像是在说，每一部电影是你在寻找人生意义的过程里头，暂时的工作报告跟呈现给观众？」
李安：「也可以说我在制造人生有意义的一个假象吧，用 各种不同的素材，可是这个假象对我们的存活，对我们活下去的勇气，还有我们作为一个群体的一个拥抱在一起，其实很重要的。我说假象不是开玩笑，是一个对它有很大认可的崇敬心理，讲这种假象，就像王佳芝演戏一样，你说什么是真什么是假？她是好女孩还是坏女孩？你说不清楚的，可 是这种假象对我来讲，因为我是做电影的，所以我对她有一种崇敬的心理吧，她有一种绝对值，有一种意义，那这个意义我是很希望跟大家分享的。那我也看到别的好作品，或者某一个人告诉我一件事情，他把他的事情当作一个故事，讲给我听的时候，他都是把他对人生的意义，他的智慧传达给我，那这样我可 以感觉到大家的互信互爱，这个东西是让我活下去，很大的一个勇气的支援。」
龙应台：「李安，不管伟 大怎么定义，你觉得在你心目中一个伟大的导演，可以没有思想吗？」
李安：「不行，思想、感情、技术、运气，缺一不可，不过我觉得好像拥有前面3项的时候，那个 运气自然会到你身上，或者你有那个东西，是一种运气，我觉得可能比这些都还要重要的就是你的个性，我不觉得才气是最重要的，虽然很重要。我也不觉得技术、思想是最重要的，他都是成就你的一部分，可是我觉得你的个性好像是最主要的原因，就是你锲而不舍一定要做到，一定要追究到一个什么东西， 那种决心、兴致、热情，不但是成就你的一个因素，也是为了吸引大家来帮助你、吸引大家来看你的很大原因。」

南台湾泥土滋养　贯穿李安电影核心
龙应台：「基本上，台上这两个主讲人，对于国这种东西，还有党这种东西，有高度的怀疑吧，连着两个书面的是从场外，看不到我们的读者，应该说是影迷所传来的，这一个是台南一中毕业的，现在是台大的学生，他问的是说…。」 李安：「这才是台南一中的好榜样。」龙应台：「他说今天两位都是十分有分量的文化人，而都曾经在台南的土地生活过，说我们两个都是很有分量的文化人，然后都在台南的土地成长过，所以他要问的是说，然后我们今天，成功大学的校长和教务长都在这里，李安刚刚在说，我在读成功大学，我是台南女中毕业的，然后来上 成功大学，所以我在成功大学读大一的时候，你应该是高二。」李安：「对，我常常去去打球，成功校区打球，我们不是爬墙，就是在那边打了一个洞钻进去，成功校区打球。」 龙应台：「所以那个时候可能见过的；他问的这个台南的孩子，问的是说，那么你们就问李安好了，不要问我了，就说有没有你一部分的性格、学知、价值跟启发等等的造就，是跟台南的培育所提供的，台南的培育所出来的？你要不要说，这是父亲的压抑呢？」 李安：「其实我主要的成长是在台南，从10岁一直等于说到我出国，都是基本上的，除了那几年在艺专念书，都是在台南的，我觉得台南是真的是一个文化的古城，我不敢说是代表全台湾，真的是，他人的那种古雅的气质，台南人真的是非常好的、非常善良，这真的是府城的一个传统。
然后我又在台南一中这种环境长大，住那个宿舍啦，学生都是围绕在那个里面，所以它对我的熏陶跟滋养是是非常直接，而且不只是建设性，而且它塑造了我 的个性，跟我对世界的眼光，这是在台南养成的，而且比较保守一点的个性，这是在台南养成的，还有我的纪律、道德标准、行为准则，基本上是台南给我的。」龙应台：「如果是这样的话，我应该是说，在我的写作里头，不是说台南，而是说南台湾的成长经验，我在高雄县在乡下渔村，跟台南市，很长很长的时间，应该是 说我在南台湾成长的，农村跟渔村成长的经验，几乎是贯穿了我所有的作品里头，最核心、最核心的关怀，都来自南台湾的泥土，渔村跟农村，所以它有决定性的影响。
在我们年轻的时候，其实觉得台南的资源很薄弱，而且是很落后、很保守、很偏僻、很封闭的地方，但是你走过大江大海之后，回头一看，反而是那个地方的 泥土跟那个环境，真正地滋润了你，你回过头回去看。李安，今天是真的是，这么多年以来，大家很心爱的李安，第一次跟大家做一个，这样的一个谈话，真的有史以来第一次，我相信对你很特别。
而且我记得，在我大概是8、9个月之前，跟你打电话说，希望你来做这样的一个推广的时候，是希望说，不是永远是在为某一个新片，然后出来，就是一个宣传活动，而是真正的李安坐在这里，跟大家、跟台湾的同胞们见面，后来李安从这一次，他说好，他可以来了，他有时间了，如果这个片子拍完之后。
我记得，印象很深刻的是，他在电话上跟我说，像这样的谈话，今天这样的一个内容，跟这样的一种感觉的谈话，他只能够在台湾做，在别的地方很难，会不 一样，所以相当特别，我想要说在今天，我们分手之前，你有没有最后一句话，两句话，想要跟大家说的。」
李安：「我不晓得讲什么，总觉得说，回到台湾，用这种口气讲话，就是有一种亲切感，其实你不要讲说跟观众见面，对我来讲，是很补的一件事情，所以很感谢大家来听，给我的那种关怀，一直对我的情感投射也好，或者对我电影的兴趣，还有我电影的成长经验，都是非常感谢。
我常常跟世界各地的演员合作，他们离开国家，到好莱坞成功，成功国家的人，不管澳洲、英国或是哪里，都对他们有一种很奇怪的那种忌妒感，就是他们常 常会受到或是墨西哥啊，就是就给他们很严厉的一种这种讯息，他们如果觉得回国，其实是一种很大的压力，好像不应该在好莱坞出名一样。
可是我总觉得台湾的人好像特别的善良、特别的亲切，我没有感到很重的这种东西，而且不光是说鼓励，我一部片子一部片子，这样回来，我觉得大家好像很 很关心我，在外面学到了什么东西，表现了什么东西，假如我今天拍了一个美国片，他们会很有幸说，我一个台湾人学到这些东西，那拍了这样一个论点，是很有意思的事情，这个对我是很大的一种亲切感，很大的鼓励。
我甚至觉得说，奇怪，怎么这个片子，好像台湾人比美国人看得懂，很奇怪的一个现象，所以我跟大家交流，虽然我没有办法满足所有人的需求，可是偶尔有一个这样的接触，我觉得对我来讲，是相当健康的。
我在这边谢谢大家，谢谢妳邀请，我希望没有讲的太严肃，还有我觉得对这一半的观众，好像有点对不起，今天晚上，你们椅子搬得这个样子。」
龙应台：「我想，场外还有4百多个朋友在外头，虽然你看不见我们，但是很明显地知道说，李安跟我其实都没有忘记你们在外面，今天呢，甚至是李安的第一次，我想要说，这个小孩，他从屏东潮州出生，到台东、到花莲、到台南、到台北，到最后走上好莱坞，然后回到这里来，还是一个有思想的，而且最特殊的是今天，我 想大家跟我有一样的感觉，还是一个最真诚的李安，我们谢谢他，谢谢大家。」

这一路走来的我，从导演李安与作家龙应台的对话中，剖析李安的作品、内心世界与影响他最深的心路历程。
龙应台：「我们今天从头说起，我先跟大家讲一下就是，我们没有这样子的深谈过，所以我们2个还在在你们进来的时候，我们在餐厅里头做功课，就是今天晚上我们2个人到底怎么办才好，这样子好了，李安，我们就从头说起，就说你的成长的背景好了，你就从这里讲起吧。」
李安：「说来话长，这怎么讲？屏东我是没有什么印象，我的成长，对我来讲是从花莲开始，从我有记忆都是在花莲，那是一个很单纯、泥土性很强，然后在我的生活环境里面，是相当外省人这样的一个环境。 我父亲是在那个时候是花莲师范的校长，我读花莲师范附小，然后我父亲又帮那时候的蒋经国办了一个就是退休医官辅导会，办了一个教育中心给退伍的军人，他们不晓得该怎么办，就是让他们再教育，能够去做小学老师的一个机构，后来变成国莫道不消魂军教育中心，搬到板桥了。 前六期是我父亲主办的，他是一个创办人，所以我们就住在那个环境里，军公教这样的环境，受的教育是美式实验性的教育，在那个时候台湾是相当的先进的，就是以讨论发言，培育你独立思考能力跟交流能力，这样为主的一个教育方式，我们应该是8个人吧，分一个小组，什么事情来老师讲一讲，我们就开始讨论，全班一共有6个小组，就是用小组的方式教育。 然后我10岁以后就到台南了，这个变化就非常的大，我上了公园国小，一个6、7千人的小学，基本上同学都是讲台湾话，老师校长都讲台湾话，有时候听不懂就很害怕，而且它不是美式教育，是日本式的教育，在那个时候台湾的小学不只是升学，小学也要升学，所以我产生一个很大的不适应、很大的恐惧感。 尤其是数学，非常的害怕，因为老是粗心，错啊，有时候会被打，所以我数学非常的害怕。」
龙应台：「李安，拉回来一点，你刚刚讲到数学，我看到你的时报出版传记，那一段的时候我特别兴奋，因为我发现李安他考大学薄雾浓云愁永昼联考的时候，第一次考试把数学是 0.67分，第二次大概有几分？十几分吧。」
李安：「我考11分，我的数学。」
龙应台：「所以我看到你考0.67分，特别开心，那你怎么考上成大的？」
李安：「我英文要考92分才行，回到花莲，读书 对我来讲，我很有兴趣读书的，可是考试对我来讲，真的是很可怕的一件事情，我就是考不好。」
龙应台：「你不只数学考不好，其它也考不好？」
李安：「对，我也念书，跟其它人一样念书，当然心不一定在书本上面，就是在那个教育环境上面，我就一直在念 书，可是脑筋老是在想电影啊，想一些胡思乱想的事情，不太专心，可是我人很乖，像我太太就是会考试，她不念书也能够考得很好，就是我觉得很没有天理这样，那她就考了北一女、考台大啊，然后我在伊利诺碰到她的时候，她就念博士啊，都是很…不是像我去念戏剧这样，所以我觉得在那个环境下面，反正我就是不太适应吧。 可是那个环境也给我很好的纪律，给我很好的一个就是道德标准、社会的意识，都是在那个时候建立，包括我现在看事情的方式，跟我的成长有很大的关系，就是在 花莲、在台南的那些经验，他们给了我很多的养分，虽然教育制度我不太适应，现在我想是自由多了，那个时候受的压力很大，老觉得自己好像不太行，可是我还是很乖，也没有什么反叛期。」
龙应台：「李安你先不要跑那么远，你先回到花莲来，花莲是你几乎是最快乐的、最纯真的那段时候，而且你说你们一班上大概有40个孩子，他们40个孩子是不 是大部分都是像你这样的外省小孩，在花莲？」
李安：「我说不上来，反正大家的国语都挺标准的，学校里面就不鼓励讲台湾话，那你在那个时候当你…然后演讲比赛啊，就是各种方式，我们的国语都相当的好。」
龙应台：「那你知不知道你是所谓的外省小孩呢？」
李安：「因为大家都是外省孩子，你怎么知道你是外省小孩，知道吧知道吧，反正外省人就是有外省人有本省 人，还有就是说中华民瑞脑消金兽国，本来就是这个样子，所以我们没有什么多想过的。」
龙应台：「台南好像在你那个情感的地图里头，它跟花莲是很不一样，甚至于你到后来变成很有名的导演之后，回台南还有一种压力的感觉，你讲一下那个怎么来的好不好？」
李安：「跟爸爸也有关系，我想主要跟升学有关系，有2个部份，一个就是我刚刚讲，我一开始去的时候有一种不适应的感觉，可是还是很乖的念书，当我开始到初中，慢慢就习惯了，就是那种生态环境、教育方式，我也习惯了，他也很公平，他也有一种爱在里面，也有一种教育、一种纪律在里面，我当初不是因为它比较日本 式的，那当我适应了以后就慢慢上轨道了。那第二个阶段就是说，很少人的爸爸就是你的校长这样，就这个东西对我的压力很大，我就变的其实比一般的同学，就是台南的也好，台湾的同学也好，就是我比他 们还要保守、还要收敛，就是这个样子，整个高中3年我都是很害羞的样子，就不敢讲话，我也不晓得为什么，我是台南一中嘛，很好的学校你们晓得，我爸爸就是 校长，然后就是那么回事，我在学校就是躲他，看到他那边过来我就绕道跑，不知道要叫爸爸还是叫校长，还是要敬礼，都不晓得该怎么办。那同学，我是校长的小孩，对我大概都礼让三分吧，那就是比较客气一点，老师都会比较客气一点，还有一个我功课也不是特别好，可是台南一中就是南台湾最好的 学校，大概从台南以南，对不起高雄中学，其实台南一中比较好一点，因为我们有高雄、屏东的同学上来考，考台南一中，就至少在我们那个时代，那就是中南部最好的老师就给我补习这样。 就他给我补习的话，他就是中南部的名师，就是这种补习老师很多，教教教…，我自己就觉得很抬不起头来，我也不晓得为什么，我是长子，就是在中国传统士大夫 这种家庭也好，或是台湾日式的那种家庭也好，反正读书就是你应该做的事情，读书好就是好。」
龙应台：「李安，你到了台南变成公园国小的小学生，对不对？你讲一讲你第一次挨打的那个经验吧。」
李安：「作为一个文化撞击，文化冲击的好像不太好讲，我老师不晓得有没有在这边，现在突然很想去看那位小学老师，我们那时候记得是一个数学课，第一次挨 打，大概是去上课的第2天吧，我们的班的旁边有一个放扫帚什么，就是那个走廊，我想是考数学哪一题没有做对，就到外面排队跪一排，然后老师就打耳光，啪啪 啪这样打过去，就是看你错几题啦，就这么过去。 那我第一次被打的时候，就觉得好像世界末日一样，回去一直哭一直哭，没有受过那种，虽然每个同学都是这样大家好像都很习惯了，其实慢慢我也习惯了，就打就打吧，没有什么，我们打完还要谢谢老师，习惯就好了，没有什么大不了的，也很正常，因为每个人都是这个样子，罚跪、挨打啊，就是教育的一部份。」
龙应台：「你现在回头去看做为校长的爸爸，然后你刚好是那里的学生，我觉得是蛮倒霉的，你知道吗，高中时候这样的遭遇。」
李安：「对啦，尤其是在台湾不会，台湾校长的爸爸你觉得很光荣，应该是很有你爸爸那么大，好像是应该很光荣的事情，比如说我在美国，我一讲说我父亲就是我高中校长，大家就喔…就笑一笑，难怪会拍这些电影这样，一切都可以解释这样，有这么糟糕，这解释了一切。」
龙应台：「可是你说你爸爸给你的，因为你是长子，在传统的观念里头，父亲对你的那个期待跟给你的压力，是跟给你弟弟李岗很不一样？李岗还说你太太说很没天理，我觉得李岗才该说没天理呢，他比你小3岁，我知道李岗在今天有没有来啊？李岗才该说没天理呢，然后你从小生出来就可爱的，所有的人都想抱你，所有的人都想宠爱你，他的压力才大，才没天理呢！ 那我想要说的是，爸爸对于老大有那么一种高的期待，而因此给你很多的，你要说束缚或者压力什么都好啦，而且老实说在看你的电影的时候，其实是很多很多的部分你可以看到很多电影里头，那个父子之间的张力，包括最新的胡士托风波，父子之间的，你要不要谈谈这个？爸爸、长子啊。」
李安：「对，父亲跟长子，传统中国文化里头的，至少在我可以看李岗应该是没有什么压力，他躲过了，那就是你的压力了，爸爸希望你变成什么样的人，譬如说我爸爸是老师，我想现在不晓得年轻人对这个东西熟不熟，就是说在中国的系统，就是那个宗族的系统里面，长子是一整个家族的一个头，什么事情到他那边为止，他 不见得是靠法律，不见得是靠很多东西，就是家里的规矩，还有整个的事业、整个的系统、行为表现、争执争纷这些东西，都是靠长子这个大家的家长来做决定。他是非常一个，像我父亲那种长子，他是没有童年的，5岁起就是要有一个大人的样子，他是没有童年的，所以我父亲是这样的一个长子，他的父亲也是长子，就是我的祖父，所以这个东西是非常强烈，宗族就是姓氏这种家族观念；那女人就是无事成事，连名字都没有，那小孩就是老二、老三这种，就是没有老大这么一个这样 的分量。 就是你本身要有一个分量，你的行为举止，你的Sense of Justice，就是你对什么东西是公平不公平，这个东西的意识要很强，头脑要清晰，你要负责对整个家族负责，就这个东西就到我身上，尤其是他家都没有了，那时候到了台湾以后，觉得说老家完全没有了，要重新再起炉灶，传承李家的香氤，那他有了我，老大，又是一个男孩子，我妈妈说我出生的时候，我爸爸就坐 在一张椅子上面这样，就嘴巴裂成这样，笑到一直早上就这样没有动，坐一个晚上。我大概10点多出生的，他就这样坐一直坐到早上6点，然后跑到菜市场去买只鸭子做给我妈妈吃，他从来没有做过菜，就那么高兴，所以他很多的注意都在我的身上，在他过世的时候，我把我老大叫过来，我说你现在这个大家长没有我就是了，你看我做什么，我就让老大看我的表现，我妈妈那个时候觉得好像，六神无主了， 以前我们觉得爸爸好像压迫妈妈什么这样子，老是劝她跟我爸爸抗争，妳跑出来住我们家或是什么，如果她受气，可是她没有我爸爸就不行，那个时候就我爸爸刚走的时候，我觉得她六神无主，那我就是稍微凶一点，我觉得她好像就好了，现在说对妈妈是不是。 那我就发觉说李岗家也在那边，我太太我小孩就是家族就一排站开，那我要跟他们讲这个事情怎么办怎么办，那台南一中很多老师、工作同仁、校长、台南市政府，都非常重视这件事情，帮我们办了个追悼式，这些东西那我都要作主，那其实我平常除了拍片，家事什么事情都不管，可是在那个时候我要站出来，什么东西该怎么 办，我就发觉我好像我爸爸一样，我就突然之间觉得好像他走了以后，那个精神就到了我的身上。那我就跟我的老大讲说，虽然李岗他老大比他还大，可是你现在是长子，虽然你将来不管你怎么样，你可能也不信这套。」
龙应台：「你也跟他说这样的话，说你是长子啊？」
李安：「对，我说你看着，中国的传承是这个样子，我说你见识一下。他就看…我说我走的时候，全部李家就是男的女的，你就要站出来，我给他一点压力，因为他那个人那个样子，我看了就像我爸爸看我一样，我常常讲他，我跟他看我爸爸，我就跟我爸爸抱怨说，那小孩那 个样子没出息，我就抱怨就讲这些话。我爸就说，你年轻的时候也不怎么样，那我就没有话讲，现在我机会来了，我就说你看这几年来中国家庭就是这个样子，那他就立正站好在那边看，那后来我父亲火 化的时候，我父亲做事非常准时，就是很标准很一板一眼的，那人家说时辰最好是12点，那我就12点整算秒针这样，我平常不会这样，那我就跟我爸爸一样。 然后就李岗站在旁边，然后我老大叫过来，3个人一起这样点火化这样，然后我希望他记住将来他吊儿啷当的，到了有一天我希望他也有一个家长的样子出来，可这 个东西对我们这一代的男孩子，尤其是长子的影响是非常的大，那现在这个东西渐渐流失了，我们规矩、就是生活的形式、意识形态，各方面都在松散了，那我觉得让我老大去看一点这样的东西，也挺好的。」
龙应台：「我怎么会讲到这里来，没有没有李安回头，就是说这个中间，其实有很多层次，也有矛盾在内，因为当你从父亲所代表的那个文化，在那样的文化里头，长大的时候，你当然有很压抑的时候，然后也有要去反抗的时候，其实你很深爱他，从你的作品里头会感受到，你对父亲的深爱跟怀念，但是又有反抗的情绪，然后 现在你转而来对你的长子，去把爸爸所给你的某些价值的东西，又转而来要求他，我觉得这中间很有意思。我现在想到，就记得说你自己讲的这个部份，我念的这是时报所出版的『十年一觉电影梦』，那本书里头讲的就说李安在读大学的时候，那他马上就变成男主角，就 是演戏、演舞台剧的男主角，而且第一部戏你就是演一个忧郁的诗人，对不对男的诗人？带着那个看起来很迷惘的眼睛，大眼睛，去演诗人，那不管怎么样，因为二年级升三年级的时候，他就常常是暑假的时候环岛去巡回公演，而且还要到工厂军中去演出，那么在李爸爸的眼中看出去，他的儿子不知道在干什么，就好像那军中 康乐队一样，去表演去跳舞给人家看，实在是不太有出息的样子。所以李安就回忆到就像他好像在跑江湖一样，做大学生的时候，那他一到，然后他要到台南的时候，一到嘉义，他就开始紧张了，因为嘉义已经越来越接近台南了， 已经越来越接近爸爸所在的地方，因为快回台南了，我心里也老犯滴咕的气自己，在外面本来高高兴兴的，为什么一接近家就备感压力，踏进家门，老爸一看我因为公演累成的黑瘦模样，就在饭桌上开训『什么鬼样子』，我当时把筷子往桌上一放，走回房里，把自己锁在门内，这是我第一次胆敢有此犯上的举动，这个让我想到 胡士托风波里头的一幕，他跟他妈妈。」
李安：「对，他跟他妈妈的反抗，中国人是爸爸强势，那犹太人是妈妈强势。」
龙应台：「我就想要切到另外一个点，就是说你自己，李安这个很慢成熟的人，你是个慢熟的人，人家说晚熟，你是晚熟的意思只不过说在比较晚一点的阶段成熟 了，你不是晚熟，你是慢慢成熟，而且还不见得还没完全熟是不是，慢熟的人，讲到说李安这个人在那么保守的、稳定环境里头成长的李安，他当然有几个阶段是那种文化的震撼跟冲撞的关键。 是你上了艺专以后，那你自己提到的是，2个像闪电一样的那种，打开了脑子里的天窗，一个是到了艺专之后，开始接触到西方的电影，然后发现西方的艺术对于性这个东西的态度，你提到说像，那个不是艺专，是到了美国以后，到了美国之后才发生的，譬如说『毕业生』(The Graduate)，像毕业生那个电影对你的冲撞，那个是艺专的，你要不要谈谈那个毕业生对你的冲撞？」
李安：「我记得我刚进艺专的时候，有2个电影对我的冲撞，一个是毕业生，我第一次发觉说这个电影除了娱乐以外，讲的故事以外，好像因为他的行为没有那个准则的样子，跟我刚刚离家到艺专的样子，每天在街上晃荡很像，它是6O年代的东西，就是说人是不是可以不照着社会的这个，人家给你安排好的社会规则来游戏，就这个东西对我非常地吸引，当然那个电影拍得非常地好。 我到了美国以后又有新的体会，再看还是很好，当它是一个很好的社会讽刺剧，是一个很好的喜剧，那个时候我还看不出来，我只是说对我来讲，电影可以做除了娱乐以外的东西，很有道理，我就一直在想。 另外一个就是，我看了伯格曼(Bergman)的电影叫处半夜凉初透女之泉，是我第一次看的艺术片，就有意识的看艺术片，也看不太懂，可是我觉得那个冲击对我很大，我觉得一个人怎么可以用这么美的方式，去问上帝在哪里这种问题，这对我来讲是很大的冲击，我觉得那是我第一次的纯真丧失，第一次的纯真丧失，我脑子开始活 跃起来。 讲到这边想到我在拍色戒以前，居然有机会见到伯格曼，就是我拍色戒在准备的时候，我就其实很不想拍，因为那些东西很难准备，我都几乎想放弃了，就在那个时候，我被邀请到伯格曼住的那个岛，它有一个电影展，那个伯格曼的电影展，他们请了冰风暴去那边看。 所以我就到了那边，当然也获得他的接见，我可能是最后一个电影制作人，他看到的人，他已经很多年不跟外面接触了，我到他家里面，我看到他，我就抱着他很感动这样，那2天对我来讲好像是一个朝圣，好像是朝圣的感觉一样，天气是就是PERFECT，就是一个完美的天气，气温、晴朗度，海边就是他拍片的那些景，都在那个地方，我觉得好像进入一个禅的境界一样，好像到了一个心境的一个图画里面，很奇怪很奇怪的感觉。 然后我见到那个本尊，简短的交谈，我就记得说他抱了我一下，那个抱的感觉，其实是非常母性的，我一直觉得伯格曼是一个很父性的，因为他也是讲父子关系很厉害的，受他父亲那个传教士的影响很深，他一直在挣脱那个桎梏，就是我觉得这个人在35年前把我的纯真拿走了，然后给我是一个最阳刚的，虽然这艺术的东西，可是这很阳刚的冲击力，让我去追寻，那35年后，他一个很母亲的那种身体很软很软，抱一下，我觉得Life is OK，人生很有意思，我觉得又走了一个大圈，我突然想到他，我就跟大家分享一下。 所以对我个人来讲，好像我又有了力气，去把这个片子拍完，去继续拍下去，好像给我充了好大的电，那种感觉就这2部片子，在我在刚刚进艺专的时候，是算是2 个启蒙的电影吧，当然后面我看了很多的电影，这2部也不是说我最喜欢的电影，还有更好的东西一直在影响我。」

“认真地不写”的时刻表差不多到了

南方周末：写了七年的《巫言》，为什么到去年突然有了了结？

朱天文：2007年有两个影响，一个就是妹妹的先生唐诺，他说，你们这种做法真是业余。放眼华文界，还在第一线写小说的，数起来是屈指可数的。这些人写作的功力也都差不多，所差的就是专业与否。一个专业的选手是一早起来就练的，一天练8个小时。你一个业余的怎么去和专业的打呢？你如果要进万神殿的话，差别就看是不是职业的选手。这样比起来，我和我妹妹朱天心真的是业余。我觉得到了现在50岁，应该要做一个这样的觉悟——我一直都没有写作的纪律。我从十几岁开始写，好像就是东看西看过生活，有点像是所谓的贵族啦。我跟朱天心写得很早，可是基本上就是贵族式的想写就写，不写就过自己的生活这样。这样已经差不多人生一半了。
 
南方周末：这不是挺好的？

朱天文：我觉得要有一个纪律，是差不多要认真地开始写了，这个认真地不写的时刻表已经差不多到了。因为人生真的很短，其实最不好的感觉就是逃避去书桌前，东晃西晃，宁可东看书西看书。等你到书桌前的时候，已经是精神不大好了，因为你是一天什么也没弄，不得不到那个时候，精神也不大好了，那也弄不出什么来。这时自我感觉糟糕，很沮丧，我也不知道作家是自找苦吃还是怎么样，好像被一个鞭子在后面驱打。第二天又这样，那我觉得所有的这种沮丧跟焦虑的来源，会这样一直循环，非常不好。影响到生活的全部，就觉得在浪费，做所有的事情都浪费。家里的任何琐事都让你非常愤怒，都是在浪费你的时间，让你毫无所成。

再一个影响来自我非常好的朋友舞鹤，也是写小说的。他的方式是早上差不多七八点起床，九点上桌子，进入状况后也不觉得饿，差不多到下午两三点，然后就去散步、看书、喂猫，做自己的事，晚上睡觉。所以他劝告我说，早上起来第一个不要看报纸，一看报纸就散掉了，因为所有的报纸都令你愤怒，东骂西骂的。跟母亲讲，虽然是与家人一同生活，可是现在在写东西，不要一直叫你下来吃饭，互相大家做一个调整。写到过午，每天至少三四个小时的集中时间，这个时候再去喂猫就是一个非常幸福的事情。

所以到2007年，加上唐诺的因素，我觉得无论如何我就试试看吧，不看报纸，到书桌前面，清晨这段时间大概还是你精神最集中的时候，非常理智清明。即便是写少少一点，过午就觉得差不多了，总是觉得今天是做了事情了，也有了一点成绩在那边，那种感觉是蛮轻松的。不会觉得什么事情都没做，都是在浪费时间，这种很差很沮丧的感觉就没有了。你对母亲的唠叨也可以忍受，对生活里面的杂务也不在意了，就是让脑子休息，随便乱看书，跟朋友见面，包括喂猫都觉得很愉快。到了星期一晚上一定看CSI的剧集，让人有个期待，现在能让人期待可看的东西不多，所以也挺快乐的。做下来后我就觉得，纪律这个东西，早年真的是没关系，但是人生大半以后，就发觉纪律是自我感觉良好。也别小看每天一点点，真的是一看一个月就写了这么多啊。

南方周末：2007年一年大概完成全书多少百分比？

朱天文：2007年，差不多是五万字一年。一共是二十万字，所以集中写作还是很惊人的。更确定说2007年是我的小说职业元年。纪律是应该的，而且让它构成一个良好的循环。我的说法是维持手感，弹钢琴也是。

即便现在不写了，这个习惯也养成了。一起床就喂家里的猫，冲一杯咖啡牛奶，到书桌前看一些比较需要细读的书。早上真的还是神智清明，蛮想去书桌前，读一些不是歪在沙发上看的书。对我的时段来讲，早晨就觉得脑子很活，收获也特别多。做做笔记，维持手感，是一个练功。遇到一个特别好的段落，就誊抄，像是抄经。我觉得最好的是写实物，深度就藏在表面，全部是实体，但又是叙事又是神话又是冥思。完全是实的，但是读到后头带出来的引发你想的东西，就是做笔记。就是一个很快乐的事情。好像每天早上很想去跟一个人约会这样子。采取这样每天写一段的纪律的写法，我想还能写20年吧，假如活到70岁。你每天这样写成绩还是很可观的，对自己是一个非常良性的循环，是正面的促成你自己一直在这条路上走下去。是支撑你走未来20年的路，不然是真的很难走下去的。如果你能比别人多一个知识构成，就能有变化，有自我更新。即便是这样，也要有一个走下去的气。如果你能够一直在这上头写，能够不焦虑，只有好的事情多做，就是纪律。
 

作家朱天文称自己为“小说书写者”台湾版《巫言》封面朱天文长期给侯孝贤写剧本，现在给自己写小说了 侯孝贤供图
“巫”是“不社会化”“言”使泥人活起来了

南方周末：你有一个说法，说自己是一个生活能力很差的人，只能去写小说。是不是这样？

朱天文：所以会觉得很奇怪，就像我说的不社会化的这一面，生活的能力很差。我自己是有这样的自觉的，是卡夫卡还是昆德拉说的，小说家是拆生命的房子，用砖块来盖小说的房子。这个图像是非常现代主义作家的图像，大部分是忏情独白体。一开始写《巫言》的时候，起先是写两条平行线的，“巫”这个不社会化的身份，就是拆他生命的房子，“言”就是后面盖小说的房子。

最早是借用劳伦斯·布洛克的整个侦探系列，其中最好的一个侦探系列是马修·斯卡特系列。侦探小说基本上是一个类型小说，就好像读者跟作者有个契约，好比福尔摩斯永远不会老的，没有生老病死。马修·斯卡特特别接近他自己，打破了类型的范围，他是从1970年写第一本，他自己也差不多三十几岁，结果没想到一直写了14集，写到1990年代。所以你就看到斯卡特完全是贴着布洛克，有生老病死，一路跟随社会环境的变化、社会空气的变化，一直在变，好像是作者自己的样貌，非常有意思。斯卡特是一个私家侦探，一开始出场的时候不拿执照，他原来是一个警薄雾浓云愁永昼察，在执行任务当中不小心打死了一个小女孩，因此离职，婚姻破裂，一度酗酒。他接案子不谈价钱，案子到某个地步就完了，不拿执照，不做父亲，不做公民，非常体制外的。当看到1990年代，他居然去拿执照的时候，觉得他堕落了，居然开始缴税了，因为他到了中年，开始想要一份稳定的生活。这也很有趣，可以看到斯卡特的变化。

原先《巫言》的题目就借鉴了布洛克小说的第二本，《谋杀与创造之时》，谋杀与创造都是一个时候，就是拆生命的房子，建小说的房子，在生活中谋杀了什么，又创造了什么。但是很快题目就换掉了，灵光一闪，觉得《巫言》想象力更大，就写这个了。等到写完了，我发现这个图像其实已经变了，我想要写的是小说家的生活，他过成什么德性，他拆这个房子的样态，包括他的不合时宜、他的无能、他的格格不入、他很多的窘状，进退两难。就像马尔克斯的小说里写的，上校背了一个大吸铁，把一大堆破铜烂铁都吸上来，就看到上校整天拖着一堆破铜烂铁在走。巫者在生活里面，就像拖了一堆东西在身上，寸步难行，言的部分展现小说技艺，炫技，我觉得我在第一章里面就把这件事情做完了。后来的都是从这里的延伸，或者说歧路花园吧。延伸也好，离题也好，比如作为一个旅行者到威尼斯，看到有三条岔路，景致都是美得不得了，不知道走哪条，那就走这一条吧，又走到小巷，小巷都是阳台，上面是海棠花，白色窗帘，又不知道选哪一个。其实就是一路的岔、岔、岔，每一次岔的时候都有无穷的细节在吸引你。一个非常多元的大都市是可以容你藏身的，譬如纽约，有很多的窟窿，很多的岔路，很像是爱丽丝的镜子，一掉进去是玩不完的，一个有活力的城市是有非常多的窟窿和缝隙让你可以滑进去的，里头是一个天地。

原先想要做的在第一章就做完了，后来就是不断的岔路，每一条路都吸引过去，吸引过去就是一个歧路花园，一个窟窿。写到后来我觉得图像变了，图像比较像是本雅明说的保罗·克利的《废墟里的新天使》——嘴巴张开着，眼睛张大着，望向未来，灾难一个叠一个地越积越多，重点是他好想唤醒在他眼前的死者，变成一个整体，但是风暴刮过来，这个风暴名之为进步，使得这个新天使背对着未来，眼睛看着过去，被进步的风暴一步一步刮向未来。这是从写作里头长出来的，写好后我发现图像变了，并不是你要造一个图，而是你做出来，发现原来是这个样子。

在卡夫卡的现代主义的世界里，各种东西把大家都阻隔了，本来在没有任何建筑物的广大天地里无所事事地冒险，慢慢开始盖房子了，然后根本看不到天，看不到地平线，人跟人也都互相隔绝。怎么样把这些人跟人的隔绝打掉呢？对我来说是用言，用这种咒语。在没有什么先知，没有什么大神独在的现代里头，好像就使得物物都是灵，赋予使用者的记忆后，连塑胶都会泛灵的时候，这就是巫，就是新天使在做的事情，使得所有的物不再是物，就是世界刚开始的时候做的泥人，女神就吹了一口灵气，泥人就动起来了，新天使用他的咒语使得泥人活起来了，驱动万物。

博物志对我是一种新鲜，人家批评汉赋是堆砌文字，可是汉赋有它的大的时代背景，一个新的朝代起来，好多新的东西出来，充满朝气。那个马的种类，植物、使用的东西，马就是我们现在的车子。还是马尔克斯那句写得最好：“世界还太新，还没有名字，你必须用手去指。”我觉得汉赋基本上有这个意义，就是说都想给这些新东西一个名字，发现它们的差异，不是笼统一片的。其实文学不就是给差异分类啊。事物是如此地不同，有一种欲望把它表达出来。汉赋是有生命力的，每一样物都是充满了新鲜感，唤出来、叫出名字。我觉得，所谓博物志，或者对物的喜欢，写个不停，对我来讲就是物神，就是名字，每样东西都自成一体，把实体表面描述出来，这是我最向往的。

这个世界是很丰富的，不是互相隔绝的，或者说自我瞪视自己的灵魂。现代主义到最后都隔绝了，你就是往深处挖嘛。就是米兰·昆德拉说的，瞪视自己的灵魂，对自己的灵魂说个不停。这个图像已经变了，变成了一个新天使。
 
“艺”有它本身的重量和威严

南方周末：唐诺把您和卡尔维诺比较，您觉得他的比较准确么？

朱天文：好比我跟天心对卡尔维诺。天心对卡尔维诺是屡攻不克，她只喜欢卡尔维诺的《如果在冬夜——一个旅人》。其他的好像就是频道搭不上。

南方周末：为什么要去攻克？这是两个完全不同的人，不可能去攻克。何况攻克下来又能怎样呢？

朱天文：我就很喜欢卡尔维诺。比如说《给下一轮太平盛世的备忘录》，我觉得他的演讲稿非常精彩，我很有所得。可是天心对马尔克斯就非常喜欢。马尔克斯的东西她都会一直追下去。

南方周末：他是你最喜欢的作家？

朱天文：之一。因为我对卡尔维诺的接受度，到《宇宙连环图》就有点是极限了。那个边际再过一点就太抽象化了。用我跟天心自己的语言来说，是“阿普机器人”。我有个朋友的小孩叫阿普，阿普整天摆弄机器人，组合再组合，然后两边对打。每次一看到我们就会说：“阿普机器人”。包括我自己在内，我觉得很多女生对纯粹的科幻小说、大部分的武侠、奇幻小说会看不下去。所以我对卡尔维诺的接受差不多就是看到《宇宙连环图》。这种童话式的写法再多一点点就是对抽象世界的编织了，这个就是我的接受极限了。他说，世界是这样的乱，你如果想看清楚它，只有不断删除。这一点上我觉得特别能够呼应。雕跟塑不一样。塑的话是一点点加东西上去。但是雕就不同，比如米开朗基罗的大卫，做的是把外面的去掉，让里面的大卫像出来。卡尔维诺比较像雕的，把石头敲掉，让里面的东西出来。他认为整个世界就是无秩序的一团混沌，想要理解它就要不断删除。我对此很有感觉。阅读他觉得很清爽。有一双如此清明的眼睛，又如此的幽默、知性，这种东西我非常喜欢。

南方周末：以前写小说的时候，跟卡尔维诺还没有多少接触？

朱天文：对。后来一直追着他读。世界上好的东西没那么多，真正跟自己投契的作家也不多。不像年轻的时候很贪心。年轻时看电影、阅读，都是东看西看，看得很杂。可是慢慢就觉得，很喜欢的作家会追着，不管他成功还是失败，都会追着看下去。

南方周末：或者说部分小说家还没有这个自觉的意识。

朱天文：所以因为有技艺这部分，就会很骄傲地说自己是一个书写者。

南方周末：原来这不是一个自谦的说法。

朱天文：哈哈，它是有一个威严在。如果你没有做那么长时间，一直做，做到彻底，“自己变成一条路”的时候，就不会对技艺有特别的感觉。

南方周末：你对自己有个很有意思的称谓——小说书写者。一般都说小说家、小说作者，但是小说书写者好像更强调手艺的部分。

朱天文：对，那一定是的。拿我自己来说，我很年轻的时候，从高中十六七岁开始写，写到现在也已经有36年了，用列维·斯特劳斯的一句话来说，“我对技艺情有独钟”，因为这是一个人在宇宙里的立足点所在。我的意思是说，先不提其他，你在这个行当做了36年，在别的行当里，做36年也是一个老师傅了，虽然我前半段时间爱写不写。这个技艺一定是这么久每天都做才能获得的。当你在一个“艺”里做到一个极致，一个彻底，做到这个东西只有你有，无可取代，就像列维·斯特劳斯所说，是人在宇宙中找到自己的立足所在的技艺。所以我觉得一个“艺”有它本身的重量和威严，以及严厉的法则。从这点来看，你就会觉得说，很多小说家他是没有技艺的，他就是说个故事。

南方周末：没有技术含量。

朱天文：就是没有一个技艺的东西在里面。所以我一直以来就认为观念艺术真的是毫无技艺可言。你就是一个想法，一个观念而已。

南方周末：有好的，但是90％是垃圾。

朱天文：有好的，那是另外一个东西，很多都是垃圾。列维·斯特劳斯在“我对技艺情有独钟”这句话的后面就讲到，他认为印象派是绘画艺术的分割点，印象派以后，产生了一批既无印象派画家的才华，也无他们的技艺的画家，从此绘画就开始大坏。当然这是他个人的观点。

南方周末：“诗艺”——诗歌的艺术，有单独这个词。但好像很少有人提小说技艺这个词。他只要能说故事就行了。但说故事也是有很多艺术的。

朱天文：我觉得现代主义就是着重在“怎么说”，现代主义特别重视语言，怎么说已经成为最重要的了。而怎么说这部分还是需要技艺的，可大部分都没有。
【南方周末】本文网址：http://www.infzm.com/content/17566